Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Böhlau Verlag · Wien · Köln · Weimar Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas.wuv · Wien Wilhelm Fink · Paderborn A. Francke Verlag · Tübingen Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Nomos Verlagsgesellschaft · Baden-Baden Ernst Reinhardt Verlag · München · Basel Ferdinand Schöningh · Paderborn Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz, mit UVK / Lucius · München Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen · Bristol vdf Hochschulverlag AG an der ETH Zürich Susanne Zepp Portugiesisch-Brasilianische Literaturwissenschaft Eine Einführung Wilhelm Fink Die Autorin: Susanne Zepp ist Professorin für Romanische Literaturwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Zu ihren Schwerpunkten in Lehre und Forschung gehören die spanisch- und portugiesischsprachigen Literaturen Europas und Lateinamerikas, die französische Literatur und die jüdischen Literaturen. Neben ihrer Tätigkeit an der Freien Universität Berlin ist Susanne Zepp auch Stellvertreterin des Direktors am Simon-Dubnow-Institut für jüdische Geschichte und Kultur an der Universität Leipzig. Sie leitet an der Freien Universität das Gulbenkian Doctoral Program for Portuguese Literature and Culture. Umschlagabbildung: Die Vasco-da-Gama-Brücke in Lissabon © Zoonar/Markus Mainka Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2014 Wilhelm Fink Verlag, Paderborn (Wilhelm Fink GmbH Verlag & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn) Internet: www.fink.de Das Werk, einschließlich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Herstellung: Ferdinand Schöningh, Paderborn Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart UTB-Band-Nr.: 4093 ISBN: 978-3-8252-4093-6 Inhalt Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Fragestellungen der Literaturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Grundaspekte des Literaturbegriffs und der Literaturwissenschaft . . . . . . 1.2 Grundaspekte des Epochenbegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Grundaspekte des Gattungsbegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Methoden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1 Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.2 Formalismus, Strukturalismus, Poststrukturalismus und Dekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.3 Rezeptionsästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.4 Literatursemiotik und Diskursanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.5 Systemtheorie, Literatursoziologie und Literarische Anthropologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.6 Kulturwissenschaftliche Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.7 Textkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Rhetorik und Stilistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 14 20 23 24 25 1. 27 31 32 34 36 38 38 46 46 Literaturgeschichte Portugals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 2.1 Das 16. und 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2.2 Das 18. und 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2.3 Das 20. und 21. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 2. Literaturgeschichte Brasiliens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Die brasilianische Literatur von 1822 bis 1900 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Die brasilianische Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 110 125 139 Analyse lyrischer Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Sprechsituationen: O eu lírico, räumliche, zeitliche und personale Deixis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Versarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Poetische Lizenzen und Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Strophenformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 3. 4. 142 145 146 149 6 I N H A LT 4.5 Gedichtformen fester Bauart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Reimformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Empfohlene Gedichtsammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 166 167 168 168 5. Analyse erzählender Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Formen des Erzählens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Erzählgattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Handlung, Raum- und Figurenkonfiguration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Zur Analyse der Zeitdimensionen im narrativen Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 173 180 188 191 194 194 Analyse dramatischer Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Formen der Rede und Handlung im dramatischen Text . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Figuren, Raum und Zeit im dramatischen Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Dramatischer Text und die Aufführung im Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 203 207 209 210 211 6. 7. Arbeitstechniken im literaturwissenschaftlichen Studium . . . . . . . . . . . . . . . 212 Literaturauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Einführung Die vorliegende Einführung in das Studium der portugiesischen und brasilianischen Literatur ist als Grundlagenbuch einer deutschsprachigen lusitanistischen Literaturwissenschaft konzipiert. In der großen Disziplin der Romanischen Philologie stellen die portugiesisch-brasilianischen Studien heute ein kleines Fach dar, obwohl es sich auf den zweitgrößten Sprachraum der Romania bezieht. Dabei hat die Beschäftigung mit der portugiesischsprachigen Literatur in Deutschland eine lange Tradition, schon Friedrich Schlegel (1772–1829) hatte Sprache und Dichtkunst Portugals als voller Anmut und tiefem Gefühl beschrieben. Schlegel stellte Os Lusíadas, das Epos von Luís de Camões aus dem Jahre 1572, in eine Reihe mit den großen Epen der Weltliteratur, sein Bruder August Wilhelm Schlegel (1767–1845) übersetzte ausgewählte Texte von Camões und stieß damit eine lange und produktive Auseinandersetzung mit der portugiesischsprachigen Literatur im deutschen Sprachraum an. Dies gilt in mancher Hinsicht auch für die Literatur Brasiliens: Das Land war in Deutschland spätestens seit den 1557 veröffentlichten Reiseerzählungen von Hans Staden bekannt. Nachdem 1817 die österreichische Erzherzogin Leopoldina durch ihre Heirat mit D. Pedro zur Kronprinzessin von Brasilien wurde, verstärkte sich die Wahrnehmung des Landes. Brasilianische Literatur wurde vermehrt ins Deutsche übersetzt, das Land wurde zum Ziel deutscher Auswanderer. So gibt es in Deutschland eine lange Rezeptionsgeschichte der weltliterarisch bedeutsamen Texte aus Portugal und Brasilien. Dieses Buch ist am Institut für Romanische Philologie der Freien Universität Berlin entstanden, einem der größten romanistischen Institute im deutschsprachigen Raum. Die Breite der Fachtradition ist hier ein wichtiger Teil des Selbstverständnisses, neben Spanisch, Portugiesisch, Französisch und Italienisch können Studierende neben anderen romanischen Sprachwelten auch die katalanische, baskische, sardische und galicische Kultur studieren. Am LateinamerikaInstitut der FU Berlin ist eine vielfältige brasilianistische Expertise etabliert, am Institut für Romanische Philologie der FU fördert die in Lissabon ansässige Fundação Calouste Gulbenkian ein der portugiesischen Sprache und Kultur gewidmetes Doktorandenprogramm, das erste Projekt dieser Art in Deutschland mit dem Ziel, einer neuen Generation junger Wissenschaftler/Innen eine strukturierte lusitanistische Ausbildung von hoher Qualität zu bieten. 8 EINFÜHRUNG In den sieben Kapiteln des vorliegenden Bandes ist das Grundwissen zum Studium der portugiesischen und brasilianischen Literatur unter didaktischen Gesichtspunkten aufbereitet worden. Es ist für StudienanfängerInnen nachvollziehbar dargestellt und kann begleitend zu den Lehrveranstaltungen, aber auch für das Selbststudium genutzt werden. Der Band beginnt mit einem theoretischen Kapitel, das Bestimmungsversuche des Gegenstandsbereichs der Literaturwissenschaft erläutert, die wichtigsten Konzepte literaturwissenschaftlicher Theoriebildung zusammenfassend darlegt und einen Überblick über Tropen und Stilfiguren gibt. Dabei gilt, dass im Rahmen eines Einführungsbandes nur eine Auswahl der behandelten Gebiete und theoretischen Ansätze erfolgen kann. Die Übersicht zur Geschichte der portugiesischen Literatur im zweiten Kapitel enthält auch Hinweise zu den literarischen Traditionen der afrikanischen Staaten mit Amtssprache Portugiesisch, Kapitel 3 gibt eine Einführung in die Geschichte der Literatur Brasiliens. Diese literaturgeschichtlichen Kapitel sollen Studierenden als erste Orientierung dienen. Die Darstellung ist deshalb auch eng mit der Ereignisgeschichte der beiden Länder verknüpft. Für spezialisierte LeserInnen sei deshalb betont, dass solche Übersichten nicht alle Titel enthalten können: Literaturgeschichte bedeutet immer auch Auswahl. Kapitel 4, 5 und 6 führen an die literaturwissenschaftliche Analyse narrativer, dramatischer und lyrischer Texte heran. Die Textauszüge der portugiesischen und brasilianischen Literatur sind ins Deutsche übersetzt, um auch AnfängerInnen die Beispiele rasch nachvollziehbar zu machen. Ein knapp gefasstes siebtes Kapitel führt in wissenschaftliche Arbeitstechniken ein. Dies umfasst Grundlagen der Literaturrecherche und Zitierregeln, Hinweise zur Vorbereitung von mündlichen Präsentationen und zur Abfassung von schriftlichen literaturwissenschaftlichen Seminararbeiten. Ein Stichwortverzeichnis erleichtert die Orientierung innerhalb des Lehrbuchs. Der vorliegende Band ist die erste deutschsprachige Einführung in die portugiesisch-brasilianische Literaturwissenschaft. Lehrbücher dieser Art gründen auf dem akzeptierten Wissensbestand eines Fachs und damit auch auf bereits existierenden Einführungen. Im Jahr 2004 habe ich gemeinsam mit der Linguistin Dr. Natascha Pomino, heute Oberassistentin an der Universität Zürich, ebenfalls im Fink-Verlag einen Einführungsband in die spanische Sprach- und Literaturwissenschaft veröffentlicht (UTB-Basic 2498, 2. Auflage 2008). Ich habe damals den literaturwissenschaftlichen Teil des Ban- EINFÜHRUNG des verfasst. Für die vorliegende Einführung in das Studium der portugiesischen und brasilianischen Literatur habe ich für Kapitel 4, 5 und 6 die im UTB-Band Hispanistik bewährte Unterteilung in eine Einführung in narrative, dramatische und lyrische Texte übernommen und dem hier behandelten Gegenstand angepasst. Die Erklärung der Tropen und Stilfiguren in Kapitel 1 orientiert sich an der Reihenfolge der Erklärungen der rhetorischen Figuren in der spanischen Literatur, dies gilt teilweise auch für Erklärungen zu einzelnen Bereichen der Literaturtheorie. Bei der Erarbeitung dieser Einführung in die portugiesisch-brasilianische Literaturwissenschaft und vor allem ihrer innovativen Aspekte war die Expertise der Iberoromanistin Dr. Carla Gago von großer Bedeutung. Ich danke ihr sehr herzlich für ihre kritischen Lektüren und wertvollen Ergänzungsvorschläge. Wesentliche Anregungen für diesen Band verdanke ich den Gesprächen mit Prof. Dr. Joachim Küpper. Diana Gomes Ascenso und Leonie Pawlita, Doktorandinnen an der Freien Universität Berlin, haben die Kapitel dieses Bandes vor dem Druck genau gelesen, Diana Gomes hat das Sonett von Alberto de Oliveira und den Ausschnitt aus dem Stück Vestido de noiva von Nelson Rodrigues in Kapitel 3 übersetzt. Prof. Dr. Luciana Villas Bôas (Universidade Federal do Rio de Janeiro) verdanke ich wichtige Einsichten in die Literaturgeschichte Brasiliens. Dr. Natasha Gordinsky (University of Haifa) und Dr. Arndt Engelhardt (SimonDubnow-Institut für jüdische Geschichte und Kultur an der Universität Leipzig) haben einzelne Kapitel durchgesehen, meine wissenschaftliche Mitarbeiterin Catarina von Wedemeyer hat gemeinsam mit Dr. Gago, Diana Gomes und mir die Fahnen korrigiert. Dabei hat uns meine studentische Hilfskraft Lucrezia Guiot unterstützt. Die Gespräche an meinem Arbeitsbereich über portugiesische Literatur wurden durch Odelia Hitron bereichert, die ihre Dissertation im Rahmen des oben erwähnten Gulbenkian-Programms verfasst. Ohne meine Lektorin Nadine Albert hätte diese Einführung nicht in der vorliegenden Form realisiert werden können. Ich danke allen für ihre Anteilnahme an diesem Buchvorhaben sehr herzlich. Alle möglicherweise weiterhin enthaltenen Fehler sind von mir zu verantworten. Ohne den beständigen Dialog mit meinen Studierenden wäre der Band in dieser Form nicht möglich gewesen. Ihrer Erwartung, dass die portugiesischsprachigen Literaturen in ihren interdisziplinären Bezügen jenseits nationaler Begrenzungen gelehrt und erforscht werden, ist dieser Band gewidmet. 9 1. Fragestellungen der Literaturwissenschaft Literarische Texte sind Kunstwerke aus Wörtern. Der brasilianische Literaturwissenschaftler Afrânio Coutinho (1911–2000) hat die Tätigkeit von Schriftstellerinnen und Schriftstellern einmal wie folgt beschrieben: Zitat O artista literário cria ou recria um mundo de verdades que não são mensuráveis pelos mesmos padrões das verdades factuais. Os fatos que manipula não têm comparação com os da realidade concreta. São as verdades humanas, gerais, que traduzem antes um sentimento de experiência, uma compreensão e um julgamento das coisas humanas, um sentido da vida, e que fornecem um retrato vivo e insinuante da vida [...]. Wortkünstler erzeugen oder erschaffen erneut eine wahrhaftige Welt, die nicht mit den gleichen Maßstäben zu messen ist wie die tatsächlichen Wahrheiten. Die Tatsachen, mit denen diese Künstler umgehen, sind nicht mit denen der konkreten Realität zu vergleichen. Es handelt sich um die wahrhaftigen, grundsätzlichen Fragen der Menschheit, die sie angesichts eines Erfahrungsgefühls übersetzen, um ein Verständnis und Urteil der menschlichen Angelegenheiten, um den Sinn des Lebens zu erkunden. So liefern sie ein lebendiges, verführerisches Bild des Lebens […]. Ästhetik Coutinho versteht Literatur als ein künstlerisch gestaltetes Wahrnehmungs-, Sinn- und Deutungsangebot. Im 18. Jahrhundert hat der deutsche Philosoph Alexander Baumgarten (1714–1762) an einer Studie gearbeitet, in der er nachvollziehen wollte, wie wir durch unsere sinnliche Wahrnehmung die Welt erfahren. Baumgarten nutzte das griechische Wort für Wahrnehmung (gr. aísthesis) für die Bildung des Wortes „Ästhetik“ (pt. estética), mit dem er die Wege sinnlicher Erkenntnis beschrieb. Er bezog sich dabei auf jene grundlegenden Fragen, auf die auch Afrânio Coutinho in dem oben zitierten Abschnitt verweist, d.h. auf Grundkategorien sinnlicher Erfahrung wie das Schöne oder das Hässliche. Was wir als eine ästhetische Erfahrung (pt. experiência estética) verstehen und wie wir etwas wahrnehmen, ändert sich im Laufe der Zeiten. So erachtete beispielsweise der griechische Philosoph Heraklit (um 520 v. u. Z.–um 460 v. u. Z.) 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T etwas als schön, wenn darin Vielfältiges harmonisch zusammenfand. Der griechische Philosoph Aristoteles (384 v. u. Z.–322 v. u. Z.) empfand Schönheit in Symmetrie und Ordnung. In der Kultur der Antike verstand man Kunst, Literatur und Philosophie als Wege der Entfaltung des Menschen. Als man im späten Mittelalter erneut die Texte der antiken Philosophie las, versuchte man an dieses Menschenbild anzuknüpfen. Bis heute nennt man das Ideal, dass der Mensch sich durch die verschiedenen Künste und Wissenschaften selbstbestimmt und frei entfalten kann, Humanismus (pt. humanismo) nach dem lateinischen Wort für menschlich (lt. humanus). Darauf bezieht sich auch Afrânio Coutinho mit der Formulierung „verdades humanas“, die grundsätzlichen Fragen der Menschheit, die literarische Texte aus seiner Sicht zum Gegenstand haben. Coutinho betont, dass eine literarische Darstellung von Tatsachen anderer Art ist als dasjenige, was wir täglich erfahren. Dazu gehört, dass Kunstwerke im Gegensatz zu den meisten menschengeschaffenen Phänomenen unseres Alltags keinen praktischen Zweck haben müssen. Der deutsche Philosoph Immanuel Kant (1724–1804) hat deshalb das Schöne als das beschrieben, was uns „ohne Interesse gefällt“. Kant hat aber auch darauf hingewiesen, dass man dieses individuelle Gefallen verallgemeinern kann. In der Kunst- und Literaturtheorie gab es deshalb lange die Vorstellung, man könnte allgemein gültige Regeln aufstellen, wie etwas künstlerisch Gestaltetes auszusehen habe, damit wir es als schön empfinden. Doch seit der Mitte des 19. Jahrhunderts hat sich die Vorstellung von Ästhetik grundlegend gewandelt. Man untersucht seitdem eher, wie durch Kunstwerke bestimmte sinnliche Wahrnehmungen in uns ausgelöst werden und ablaufen. Dies wird auch gemeinsam mit PsychologInnen und NaturwissenschaftlerInnen untersucht. Die ästhetische Erfahrung literarischer Texte ist durch die Wahrnehmung aus einer individuellen Sicht geprägt, die zugleich immer auch Gültigkeit über das rein Individuelle hinaus beansprucht. Afrânio Coutinho beschrieb dies wie folgt: „A Literatura é, assim, a vida, parte da vida [...]. Através das obras literárias, tomamos contato com a vida, nas suas verdades eternas, comuns a todos os homens e lugares, porque são as verdades da mesma condição humana.“ („Literatur ist also das Leben, Teil des Lebens [...]. Beim Lesen literarischer Werke nehmen wir Kontakt zum Leben auf, zu seinen ewigen Wahrheiten, die für alle Menschen an allen Orten zutreffen, weil sie die Wahrheiten der Bedingung des Menschseins darstellen.“) 11 12 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Diese von Coutinho als ‚Kontaktaufnahme‘ beschriebene Wahrnehmung geschieht in künstlerischen Formen, die den jeweiligen Text mit der Geschichte verbinden, aus der diese Formen erwachsen sind. Im literaturwissenschaftlichen Studium werden Studierende im Rahmen von Literaturgeschichte immer auch mit der Ereignisgeschichte vertraut gemacht. Auf diese Weise lernt man, sich vergangenen kulturellen Zusammenhängen anzunähern, um die Entstehung Ihrer Gegenwart besser zu verstehen. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit Wortkunstwerken hat deshalb das Potential, die historische Urteilskraft zu schärfen. Betrachten Sie hierzu das folgende Zitat aus dem 23. Kapitel der Kulturgeschichte des Altertums des in Wien geborenen Schriftstellers Egon Friedell (1878– 1938): Zitat Das historische Urteil ähnelt auch darin dem ästhetischen, daß es nicht […] durch logische Begriffe, sondern durch eine »notwendige Empfindung« allgemeingültig erscheint. […] Die Vorstellungen, die die »historische Urteilskraft« bildet, haben, ebenso wie die ästhetischen, etwas Verschwommenes, Unartikuliertes, Mehrdeutiges, aber ebendarum höchst Lebensvolles. Alles historische Licht ist Zwielicht, alles historische Erfassen ist Erahnen, alle historischen Gestalten sind »schwankende Gestalten«. […] Das Vermögen, historisch zu empfinden, »liegt in unserem Gemüte bereit«, wie es Kant einmal in einem anderen Zusammenhange, nämlich im Hinblick auf das Sittengesetz, ausdrückt. Eine Welt ohne Zwecke wäre für uns überhaupt keine Welt; eine Welt ohne Geschichte auch nicht. […] Geschichte ist uns nicht gegeben, sondern aufgegeben. Geschichte deckt sich daher nicht einfach mit »Geschehenem«. Geschichte entsteht erst, wenn etwas zu den Ereignissen hinzukommt, nämlich wir. Ereignis ist, was in unseren Geist eingegangen ist. An dieser Skala allein mißt sich die historische Wahrheit. »Was nicht geschehen sein kann«, sagt Bachofen, »ist jedenfalls gedacht worden. An die Stelle der äußeren Wahrheit tritt also die innere. Statt der Tatsächlichkeiten finden wir Taten des Geistes.« Und Novalis läßt den Grafen von Hohenzollern in »Heinrich von Ofterdingen« sagen: »Es ist für unseren Genuß und unsere Belehrung gewissermaßen einerlei, ob die Personen, in deren Schicksal wir dem unserigen nachspüren, wirklich einmal lebten oder nicht. Wir verlangen nach der Anschauung der großen einfachen Seele der Zeiterscheinungen, und finden wir diesen Wunsch gewährt, so kümmern wir uns nicht um die zufällige Existenz der äußeren Figuren.« 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Egon Friedell macht hier auf verschiedene Aspekte aufmerksam: Der Gegenstandsbereich, mit dem wir es in der Literaturwissenschaft zu tun haben, entzieht sich oft der Eindeutigkeit. Verse wie die folgenden des portugiesischen Dichters Fernando Pessoa (1888– 1935) zielen nicht darauf, eindeutig verstanden zu werden: „Busca um porto longe uma nau desconhecida / E esse é todo o sentido da minha vida“. („Ein unbekanntes Schiff sucht einen Hafen / Und das ist der ganze Sinn meines Lebens.“) Diese Uneindeutigkeit ist aber nicht als Mangel zu verstehen, sondern als eine Ressource, aus der man Erkenntnis schöpfen kann. Der Literaturwissenschaftler Peter Szondi (1929–1971) hat im Hinblick darauf einmal formuliert: „Aus der Konzeption der sprachlichen Bedingtheit von Literatur folgt, daß die Hermeneutik [zum Begriff siehe Kapitel 1.4.1] den Gegenstand des Verstehens nicht jenseits der Sprache ansetzen kann, wobei der Akt des Verstehens einer bloßen Dechiffrierung gleichkäme, sondern in der Sprache selbst“. Es geht in der Literaturwissenschaft also nicht darum, einen literarischen Text eindeutig und ein für alle Mal „richtig“ zu erklären, sondern ihn nachvollziehbar als mehrdeutig zu beschreiben. Weiterhin finden Sie in dem von Friedell zitierten Passus aus dem 1802 postum veröffentlichten Romanfragment Heinrich von Ofterdingen auch einen Hinweis auf den Genuss. Vielleicht haben Sie ja auch schon einmal einen Roman verschlungen, ein Gedicht hat Sie traurig gemacht oder Sie haben ein Theaterstück gesehen, über das Sie sich geärgert haben, das Sie aber dennoch fasziniert hat. Diese Dimension gehört zum Erleben eines literarischen Texts dazu, und man klammert dies auch in der literaturwissenschaftlichen Befassung mit Texten nicht aus, sondern untersucht, durch welche sprachlichen Strukturen und Prozesse dies erzeugt wird. Die hierfür notwendigen Verfahren und Techniken werden Ihnen im Studium ebenso nahegebracht wie in diesem Einführungsband. Schließlich können Sie in dem Ausschnitt aus der Studie von Egon Friedell nachvollziehen, dass Sie als Literaturwissenschaftlerin oder Literaturwissenschaftler auch Wissensbestände aus anderen geisteswissenschaftlichen Disziplinen zur Kenntnis nehmen müssen. Neben der Linguistik, der Geschichte, der Philosophie und der Religion gilt dies auch für die Kunstgeschichte und die Musik. Hinzu kommt, dass Schriftstellerinnen und Schriftsteller sich auf Texte vergangener Zeiten beziehen, die nicht nur aus dem eigenen kulturellen Kanon stammen. So kennt beispielsweise jede 13 14 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Dichterin und jeder Dichter, die oder der ein Sonett verfassen möchte, die Gedichtsammlung Canzoniere des frühneuzeitlichen italienischen Schriftstellers Francesco Petrarca (1304–1374), weil dort die Sonettform in solch kunstvoller Weise ausgestaltet wurde, dass seine Gedichte seitdem Vorbild für jedes Sonett sind. Dabei kommt es nicht darauf an, ob es sich um ein portugiesisches, spanisches, französisches, russisches, chinesisches oder hebräisches Sonett handelt, das ein Autor oder eine Autorin verfassen möchte. Wenn Sie eine Philologie studieren, werden Sie ExpertIn in dem sprachlich-historischen Zusammenhang, mit dem Sie sich befassen, zugleich lernen Sie auch andere Texte der Weltliteratur kennen, auf die sich Autorinnen und Autoren beziehen. 1.1 Grundaspekte des Literaturbegriffs und der Literaturwissenschaft Man kann das bislang Gesagte wie folgt zusammenfassen: Literarische Texte sind de-pragmatisiert, können dabei zwar auf reale Kontexte bezogen sein, sind ihnen aber ausgelagert, und deshalb in ihrer Mitteilungsdimension immer mehr oder weniger mehrdeutig. Zudem argumentieren sie in der Regel nicht, sie erzählen, und sie überlassen die Verdichtung des narrativ Vermittelten zum Argument, zu dem, was Botschaft genannt wird, uns Leserinnen und Lesern. Das macht den Gegenstand der Literaturwissenschaft so schwer greifbar. Doch was zunächst als Defizit literarischer Texte erscheinen mag, ist eine enorme Ressource: Aufgrund ihrer Uneindeutigkeit und ihrer vielfachen Codierbarkeit können Texte von je einem bestimmten Autor oder von einer Autorin mit je einer bestimmten kulturellen und religiösen Zugehörigkeit dann auch von Leserinnen und Lesern ganz anderer kultureller Horizonte gelesen und sogar identifikatorisch verstanden werden. Die Literatur ist ein Ort, an dem kulturelle Grenzen durchlässig werden können. Dies ist ein Potential literarischer Texte, das nicht immer aktualisiert wird. Es gibt auch Texte, die Grenzen festigen und abschotten, doch die Möglichkeit ist durch die Eigenart literarischer Texte immer vorhanden. Dies hat im 4. Jahrhundert v. u. Z. Aristoteles in einer Studie mit dem Titel Poetik (pt. Poética) wie folgt beschrieben: 1.1 GRUNDASPEKTE DES 15 L I T E R AT U R B E G R I F F S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich […] dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut – eben hierauf zielt die Dichtung, obwohl sie den Personen Eigennamen gibt. Das Besondere besteht in Fragen wie: was hat Alkibiades getan oder was ist ihm zugestoßen. […] Hieraus ergibt sich, daß sich die Tätigkeit des Dichters mehr auf die Fabeln erstreckt als auf die Verse: er ist ja im Hinblick auf die Nachahmung Dichter, und das, was er nachahmt, sind Handlungen. Er ist also, auch wenn er wirklich Geschehenes dichterisch behandelt, um nichts weniger Dichter. Wendet man sich aus literaturwissenschaftlicher Perspektive einem Text zu, dann akzeptiert man, dass literarische Texte sich in sehr eigener Weise auf die historische Wirklichkeit beziehen. Das 1572 veröffentlichte Epos Os Lusíadas (dt. Die Lusiaden) des portugiesischen Dichters Luís de Camões (um 1524–1580) hat die Fahrt des Vasco da Gama nach Indien zum Gegenstand. Doch auch wenn Vasco da Gama in der Tat den Seeweg nach Indien als Erster befahren hat, ist doch das Indien von Camões nicht mit dem tatsächlichen Indien identisch, sondern Teil des literarischen Universums des Epos Os Lusíadas. Wenn Sie sich den Text anschauen, verstehen Sie unmittelbar den Unterschied zwischen dem Epos von Camões und einem historischen Bericht über die europäische Entdeckung Indiens. Auch ein politischer Essay über die überseeische Expansion Portugals unterscheidet sich von Os Lusíadas. Das heißt nicht, dass die Darstellung von Camões besser oder schlechter wäre. Camões hat das historische Ereignis mithilfe seiner individuellen Erfahrung und Einbildungskraft in künstlerisch geformter Sprache dargestellt. Dieses durch die individuelle Imagination und poetische Gestaltung einer Autorin oder eines Autors bestimmte Verhältnis literarischer Texte zur außersprachlichen Wirklichkeit nennt man Fiktionalität. Fiktionale Texte funktionieren auf eine besondere Weise: Sie etablieren eine Instanz, die man Erzähler nennt, sie verweisen auf ihr sprachliches Fiktionalität Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 16 1. FRAGESTELLUNGEN Die poetische Funktion Literarizität Autoreflexivität DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Gestaltetsein und haben eine eigengesetzliche Zeitstruktur. Das lateinische Wort „textum“, aus dem sich das Wort für „Text“ herleitet, bedeutet Gewebe, unser Begriff „Literatur“ ist aus dem lateinischen Wort „litteratura“ für Schrifttum entstanden. Eben dies untersuchen wir in der Literaturwissenschaft: das Medium Text. In Kapitel 4 Analyse lyrischer Texte werden Sie mit den Thesen zu den verschiedenen Funktionen des Sprachzeichens des Linguisten Roman Jakobson vertraut gemacht, der in einem Aufsatz mit dem Titel „Linguistik und Poetik“ aus dem Jahre 1960 sechs verschiedene Dominanten sprachlicher Kommunikation bestimmt hat. Dabei hat Jakobson auch eine poetische Funktion von Sprache bestimmt, die dann im Vordergrund steht, wenn Texte auf die Art und Weise, wie sie formuliert sind, verweisen. Literarische Texte verwenden Sprache anders als man es im Alltag tut. Dieses Verfremden der Alltagssprache haben die Russischen Formalisten, ein Kreis von Literaturwissenschaftlern und Linguisten, dem auch Roman Jakobson zeitweise angehörte, als Literarizität bezeichnet. Literarische Texte legen ihr Bemühen offen, Form und Inhalt in Übereinstimmung zu bringen. Für die Klage über den Verlust eines geliebten Menschen gibt es seit der Antike die Form der Elegie, eines Gedichts in Doppelversen (pt. dísticos), um das schmerzliche Gefühl in eine künstlerische Form zu verwandeln. Sie kennen aus Ihrer eigenen Erfahrung vielleicht die Herausforderung, einem anderen Menschen Ihre Zuneigung zu erklären, und möglicherweise fanden Sie, dass ein Liedtext, also ein vertontes Gedicht, besonders gut ausdrückt, was Sie fühlen, auch wenn Sie den Liedtext nicht selbst geschrieben haben. Dieses Übertragen individueller Situationen in eine ästhetische Form, die das Individuelle auch für andere nachvollziehbar macht, ist allen Kunstformen eigen. Literarische Texte erzeugen dies mit Worten und thematisieren häufig auch ihren Status als bewusst in einer bestimmten Art und Weise geformte Spracherzeugnisse. Dies bezeichnet man als die Autoreflexivität literarischer Texte (pt. auto-reflexividade). Literatur thematisiert jedoch nicht nur menschliche Grunderfahrungen, sondern kann ganz unterschiedliche Gegenstände haben. Denken Sie noch einmal an das 1572 veröffentlichte Epos Os Lusíadas von Luís de Camões. Das Epos hat die 1497 begonnene Reise einer kleinen portugiesischen Flotte zum Gegenstand, die der Seefahrer Vasco da Gama (um 1469–1524) anführte. Der Flotte gelang die Umrundung des Kaps der Guten Hoffnung (pt. Cabo da boa esperança), man fuhr die ostafrikanische Küste entlang, bis man schließlich im Mai Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.1 GRUNDASPEKTE DES 17 L I T E R AT U R B E G R I F F S 1498 die Stadt Calicut (heute Kozhikode) an der Küste des Arabischen Meeres im Norden des heutigen indischen Bundesstaats Kerala erreichte. Die Flotte blieb bis August 1498 in Indien, zwei der ursprünglich vier Schiffe erreichten 1499 wieder Lissabon. Die Erlebnisse der Portugiesen in Indien haben durch den Geschichtsschreiber João de Barros (1496–1570) eine bedeutende Ausgestaltung erfahren. João de Barros plante, ein umfassendes historiografisches Werk über die portugiesischen Eroberungen zu verfassen. Im Jahr 1552 erschien der erste Band dieser Décadas da Ásia (dt. Dekaden Asiens), 1553 der zweite, 1563 der dritte Band, der letzte Band kam erst 1615, also nach dem Tode von João de Barros zur Veröffentlichung. Die Chroniken von João de Barros und das Epos Os Lusíadas von Luís de Camões haben also dasselbe historische Ereignis zum Gegenstand, unterscheiden sich aber ganz grundsätzlich voneinander. Was diesen Zusammenhang betrifft, haben die oben bereits erwähnten Russischen Formalisten eine wichtige Beobachtung gemacht: Aus ihrer Sicht sind literarische Texte auch durch ihre Abweichung von einer bestimmten Folie gekennzeichnet. Im Beispiel von Os Lusíadas unterscheidet sich der epische Text von Luís de Camões von dem historiografischen Werk von João de Barros nachdrücklich, auch wenn beide Texte die Reise der Flotte von Vasco da Gama nach Indien behandeln. Camões ging es auch darum, in einer politisch schwierigen Zeit an die große Leistung der portugiesischen Seefahrer zu erinnern und die Expansion auf den Weltmeeren als immer noch wichtige Aufgabe Portugals zu beschreiben. Deshalb nutzte er für seinen Text die Form der antiken Heldengedichte: Camões unterteilte sein Werk nicht in Kapitel, sondern wie die Epen der Antike in Gesänge. Er beschrieb die Indienreise in Strophen mit acht Versen, die jeweils zehn Silben hatten. Camões wich also von der durch João de Barros etablierten Art und Weise ab, die Geschichte von der Flotte Vasco da Gamas zu versprachlichen. Damit lenkte er die Aufmerksamkeit auf seine sprachliche Formung der Geschichte. Der Literaturwissenschaftler Jürgen Link hat in Anlehnung an die Überlegungen der Russischen Formalisten diese Verfremdung als eine generelle Eigenart literarischer Texte beschrieben (Link 2001: 25). Am Beispiel von Camões’ Os Lusíadas können Sie auch nachvollziehen, dass literarische Texte auf die Diskurse ihrer Zeit reagieren. Der französische Philosoph Michel Foucault (1926–1984) hat den Diskursbegriff genutzt, um die soziokulturellen und sprachlichen Deutungsmuster zu beschreiben, mit denen wir unsere alltäglichen Literarische Texte als Abweichung von einer bestimmten Folie Diskurs und Episteme Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 18 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Wahrnehmungen ordnen. Die Analyse von Diskursen zeigt, dass wir im gesellschaftlichen Miteinander einer mentalen Ordnung folgen, die festlegt, was richtig und falsch ist. Foucault hat zum Beispiel gezeigt, dass es lange als richtig galt, Menschen mit seelischen Krankheiten von der Gesellschaft zu isolieren. Mit diesem eindrücklichen Beispiel konnte er zeigen, wie sehr Diskurse kultur- und zeitabhängig sind. Jede Epoche wird von einem Geflecht verschiedener Diskurse bestimmt, das sich aus unterschiedlichen, etwa politischen, ökonomischen und religiösen Diskursen zusammensetzt. Camões reagierte mit seinem Epos auf den im Portugal seiner Gegenwart dominierenden Diskurs, dass die überseeische Expansion zugunsten des Kampfes gegen die aus christlicher Sicht „Ungläubigen“ in Europa zurücktreten sollte. Die Gesamtheit der Diskurse einer Epoche fasste Foucault mit dem Begriff der Episteme, dem griechischen Wort für Wissen, zusammen. Als LiteraturwissenschaftlerIn sollten Sie sich also mit den Diskursen vertraut machen, die zur Entstehungszeit des Textes, mit dem Sie sich befassen, dominant waren. Am Beispiel von Camões’ Os Lusíadas verstehen Sie unmittelbar, dass Sie ohne Kenntnis der Diskurse der Zeit den Text nicht vollständig einordnen können. Dies bedeutet nicht, dass Sie damit den Text schon vollständig verstanden haben: Hätte Camões nur festhalten wollen, dass aus seiner Sicht die überseeische Expansion wichtig für die Zukunft Portugals ist, hätte er dies ja auch in anderer Weise tun können, etwa mit einem Brief an den König oder mit dem Aushang einer entsprechenden Stellungnahme an einem öffentlichen Ort. Camões hat aber keinen Brief oder eine Abhandlung verfasst, sondern einen literarischen Text, indem nicht eine einzelne eindeutige These vertreten, sondern ein Spielraum für das Nachdenken über die Bedeutung der Entdeckungen Vasco da Gamas eröffnet wird, der den LeserInnen seine Sicht der Dinge in künstlerischer Weise nahelegt. In der Literaturwissenschaft befasst man sich mit der Gleichzeitigkeit einer strukturellen Offenheit literarischer Texte und ihrer Bindung an die Diskurse ihrer Zeit in unterschiedlicher Weise. Richtet man den Blick eher auf die Frage, wie Leserinnen und Leser einem Text im Prozess der Lektüre eine bestimmte Bedeutung verleihen, nennt man dies Rezeptionsästhetik (pt. Estética da recepção). Der Anglist Wolfgang Iser hat die Auffassung vertreten, dass ein Text nicht etwas schlechthin Gegebenes ist, sondern dass er erst in der Lektüre durch eine Leserin oder einen Leser Gestalt gewinnt. Iser zeigte, dass literarische Texte Momente von Unbestimmtheit enthalten, die der Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.1 GRUNDASPEKTE DES 19 L I T E R AT U R B E G R I F F S Leser oder die Leserin im Prozess der Lektüre konkretisiert. Diese Unbestimmtheitsmomente nannte Iser Leerstellen (pt. espaços vazios). Ein literarischer Text verfügt nicht von vornherein über eine bestimmte Bedeutung, sondern seine Bedeutung kommt erst im Akt des Lesens zustande. Dabei beziehen wir auch unsere eigenen Vorstellungen über den Urheber oder die Urheberin eines Textes, den wir lesen, mit in unsere Deutung ein. Der Literaturwissenschaftler Wayne C. Booth hat für dieses Bündel an Vorstellungen, die wir uns über den Autor oder die Autorin machen, den Begriff des impliziten Autors vorgeschlagen. Wolfgang Iser hat dies mit dem Begriff des impliziten Lesers ergänzt. Damit wollte Iser die Steuerungsmechanismen beschreiben, die AutorInnen beim Schreiben ihrer Texte nutzen, um uns bei der Lektüre in die Richtung einer bestimmten Bedeutungszuschreibung zu lenken. Schriftstellerinnen und Schriftsteller verfügen also über Schreibstrategien, um uns Deutungen ihrer Texte nahezulegen. Es gehört zu den Aufgaben der Literaturwissenschaft, diese Strategien nachzuvollziehen und beschreiben zu können. Der russische Literaturwissenschaftler Jurij M. Lotman hat Literatur als ein sekundäres modellbildendes System beschrieben. Darauf bezog sich auch der brasilianische Literaturwissenschaftler Afrânio Coutinho in der zu Beginn dieses Kapitels zitierten Passage. Literatur erzeugt durch Sprache ein Modell von Wirklichkeit, das Lotman eine zweite (sekundäre) Wirklichkeit nannte. Wenn wir einen literarischen Text lesen, ist uns bewusst, dass es sich um eine andere Wirklichkeit als die unsere handelt, die im Text beschrieben wird. Lotman war jedoch der Ansicht, dass wir durch das Lesen solcher sekundären Wirklichkeitsmodelle eine bessere Einsicht in unsere tatsächliche Wirklichkeit erhalten können: „Jeder einzelne Text modelliert gleichzeitig sowohl ein bestimmtes spezielles als auch ein universales Objekt. So bildet das Sujet der Anna Karenina etwa einerseits ein bestimmtes verengtes Objekt ab. [...] [Andererseits lässt sich] das Schicksal der Heldin vorstellen als Abbildung des Schicksals jeder Frau einer bestimmten Epoche und einer bestimmten sozialen Schicht, jeder Frau überhaupt, ja jedes Menschen.“ (Lotman 1972: 303) In der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Texten sollte man sich dieser grundlegenden Eigenart des Literarischen stets bewusst sein. Das Verstehen literarischer Texte ist ein unabschließbarer Prozess, der historisch wandelbar ist und von den Bedingungen der einzelnen Leserin bzw. des einzelnen Lesers abhängt. Leerstellen Impliziter Autor/ Impliziter Leser Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 20 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Im Vorgang der Auslegung eines literarischen Textes sind Sie selbst gefragt; Ihre Genauigkeit beim Lesen und Ihre Kreativität beim Erkennen der sprachlichen Steuerungsmechanismen von Bedeutung im Text sind wesentliche Bestandteile einer gelungenen Textinterpretation. Dies heißt nicht, dass Sie beliebig urteilen können, ohne zu begründen. Jede Ihrer Aussagen über einen Text muss am Text selbst belegt werden und sich an anderen Interpretationen des Textes messen lassen. Um ein Wortkunstwerk angemessen zu beschreiben, müssen Sie auch ihr eigenes Schreiben daraufhin überprüfen, ob es dem Anspruch genügt, Ihre Interpretation intersubjektiv nachvollziehbar und einleuchtend darzustellen. Auf diese Weise wird die wissenschaftliche Beschäftigung mit literarischen Zusammenhängen auch zu einer Arbeit am eigenen Sprach- und Urteilsvermögen. Bei dieser Arbeit kann man unterschiedlichen Methoden folgen. Eine einführende Übersicht erhalten Sie im Unterkapitel 1.4. 1.2 Grundaspekte des Epochenbegriffs Die Herausforderungen von Periodisierungen werden Ihnen unmittelbar deutlich, wenn Sie sich selbst fragen, in welcher Epoche Sie leben. Die Antwort wird Ihnen nicht leicht fallen, was daran liegt, dass Epochenbezeichnungen zumeist im Nachhinein geprägt werden. Je größer die Nähe zu unserer Gegenwart ist, umso schwerer fällt es uns, Gemeinsamkeiten in einer Vielzahl von Einzelphänomenen zu erkennen. Vielleicht werden nachfolgende Generationen die Literatur zwischen 2013 und 2020 als die Literatur der Finanzkrise bezeichnen, denn oft werden geschichtliche oder politische Einschnitte genutzt, um Epochen zu bezeichnen. Wichtig ist, dass Ihnen bewusst ist, dass Epochenbegriffe Hilfskonstruktionen sind, um die Literaturgeschichte zu ordnen. Sie ermöglichen eine Verständigung über historische Prozesse, erklären einen literarischen Text aber nicht von sich aus. Sie kennen sicher die Einteilung in Antike, Mittelalter, Frühe Neuzeit und Moderne, doch in Literaturgeschichten gibt es daneben auch andere Epochenbezeichnungen. In Alfredo Bosis brasilianischer Literaturgeschichte finden sich zum Beispiel die folgenden Kapitel: I. Condição colonial (dt. Die koloniale Situation), II. Ecos do Barroco (dt. Nachhall des Barocks), III. Arcádia e Ilustração (dt. Arkadia und Aufklärung), IV. O Romantismo (dt. Romantik) und V. O Realismo (dt. Realismus). Die portugiesische Literaturgeschichte von Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.2 GRUNDASPEKTE DES EPOCHENBEGRIFFS Lopes und Saraiva unterscheidet die folgenden Epochen (pt. épocas literárias): 1ª Época: Das Origens a Fernão Lopes (dt. Erste Epoche: von den Anfängen bis zu Fernão Lopes); 2ª Época: De Fernão Lopes a Gil Vicente (dt. Zweite Epoche: von Fernão Lopes bis Gil Vicente); 3ª Época: Renascimento e Maneirismo (dt. Dritte Epoche: Renaissance und Manierismus); 4ª Época: Época Barroca (dt. Vierte Epoche: das barocke Zeitalter); 5ª Época: O Século das Luzes (dt. Fünfte Epoche: das Jahrhundert der Aufklärung); 6ª Época: O Romantismo (dt. Sechste Epoche: Romantik); 7ª Época: Época Contemporânea (dt. Siebte Epoche: Gegenwart). Die verschiedenen Epochenbezeichnungen sind hilfreich, um Literatur in einer chronologischen Folge zu ordnen. Die in den beiden erwähnten Literaturgeschichten enthaltene Einteilung in Mittelalter, Renaissance, Barock, Aufklärung, Romantik, Realismus und Gegenwartsliteratur geht auf eine Entwicklung des 19. Jahrhunderts zurück. In dieser Zeit entstanden die einzelnen Nationalphilologien, und die Periodisierung von Literaturgeschichte war hierfür ein wichtiger Schritt. Aufgrund der unterschiedlichen geschichtlichen Prozesse in Europa und der Neuen Welt ist es oft nicht sinnvoll, Epochenbegriffe der europäischen Literatur unreflektiert für die Literaturen Lateinamerikas zu übernehmen. Epochenbegriffe sind aber wichtige Stützen für Ihre eigene Orientierung. Wenn Sie sich mit einem bestimmten Text befassen, ist es wichtig, dass Sie den Text in seiner Entstehungszeit verorten können. In Kapitel 2 und 3 dieses Bandes wird Ihnen deshalb ein Überblick der portugiesischen und der brasilianischen Literaturgeschichte gegeben, der sich an der Ereignisgeschichte der beiden Länder orientiert. Wichtige Epochen werden dabei zwar benannt, aber als Ordnungsbegriffe verstanden, die keinen bestimmten Ablauf von Geschichte suggerieren sollen. Zuweilen sind Epochenbegriffe aber auf diese Weise genutzt worden. Bei der Lektüre von Literaturgeschichten fällt Ihnen auf, dass der Akzent auf dem Gemeinsamen von Texten einer Epoche liegt. Dies ist ein nachvollziehbares Vorgehen, denn so kann man versuchen, bestimmte Zeiteinheiten abzugrenzen von der Zeit davor und danach, von literarischen, aber auch sozialgeschichtlichen und politischen Zusammenhängen in verschiedenen Ländern, von Entwicklungen in den anderen Künsten oder in den Wissenschaften. Sie erkennen: So relativ die Gültigkeit von Epochenbegriffen ist, so hilfreich können diese literaturgeschichtlichen Konstrukte zur kulturhistorischen Orientierung sein. Im Folgenden werden Ihnen für eine 21 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 22 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T erste grobe Orientierung die gebräuchlichsten Epochenbegriffe kurz erläutert. Sie sollten sich aber im Rahmen Ihres Studiums mit Hilfe der genannten Literatur genauer mit der geistesgeschichtlichen Kontur und der Datierung von Epochen befassen. Epochenbegriffe sind Konstruktionen, die nach literaturinternen, sozialgeschichtlichen oder kulturgeschichtlichen Kriterien unterschieden werden können. Machen Sie sich stets bewusst, mit welcher Unterscheidung sie es jeweils zu tun haben. Als Antike (pt. Antiguidade) bezeichnet man im weitesten Sinne die Epoche vom Beginn der Schriftlichkeit in der Mitte des 4. Jahrtausends vor der Zeitenwende bis zum Ende des weströmischen Reiches im Jahr 476. Was die zeitliche Eingrenzung betrifft, gibt es verschiedene Möglichkeiten, die hier nicht im Einzelnen vorgestellt werden sollen, die aber eng mit der Frage verknüpft sind, woran Epochengrenzen festgemacht werden. Auch der Begriff des Mittelalters (pt. Idade Média; Adjektiv: medieval) macht dies evident: Die Wortfügung „Mittelalter“ impliziert die Vorstellung, es handele sich um eine Übergangszeit zwischen dem Ende der Antike und dem Beginn einer neuen Zeit. Im weitesten Sinne ist mit dem Begriff „Mittelalter“ die Zeit zwischen dem 6. und dem 15. Jahrhundert gemeint. Mit dem Begriff eng verknüpft ist die Vorstellung einer darauf folgenden Wiedergeburt antiker Wissenskulturen, die heute mit dem französischen Wort Renaissance (pt. Renascimento oder Renascença) die Kultur des 15. und 16. Jahrhunderts bezeichnet. Die Bemühungen der Gegenreformation führten zur Entstehung eines mit der Bezeichnung Barock (pt. barroco) beschriebenen kulturellen Phänomens. Aufgrund der Bedeutung, die in der Gegenreformation dem Jenseits zugeschrieben wurde, legte man sehr viel Wert auf eine künstlerisch herausragende Ausgestaltung sakraler Kunst, um die Menschen vom Wert der traditionellen Religion zu überzeugen. Mit der Verbreitung der Reformation übertrugen sich diese gegenreformatorischen Bemühungen auch auf weltliche Bereiche wie Paläste, Gärten und die verschiedenen Formen der Kunst. Das 17. und das 18. Jahrhundert werden oft als das Zeitalter der Aufklärung (pt. O século das Luzes oder Iluminismo) bezeichnet, weil die Dominanz der Religion zugunsten anderer ‚rationalerer‘ Weltanschauungen in dieser Zeit zurückzuweichen begann. Im Deutschen werden die Schwierigkeiten der Abgrenzung der letztgenannten Epochen oftmals mit der Formulierung Frühe Neuzeit umgangen, deren Beginn je nach Forschungsschwerpunkt mit den portugiesischen und spanischen Entdeckungs- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.3 GRUNDASPEKTE DES 23 G AT T U N G S B E G R I F F S fahrten und deren Ende im 18. Jahrhundert angesetzt wird. Das 19. Jahrhundert gilt als das Zeitalter von Romantik (pt. Romantismo) und Realismus (pt. Realismo). Romantische Dichterinnen und Dichter wandten sich verstärkt ihrer eigenen Kulturgeschichte zu und versuchten, eine nicht mehr allein an den Vorbildern vergangener Zeiten ausgerichtete Ästhetik ihrer jeweiligen Sprachkulturen zu schaffen. Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden Erzähltexte, die versuchten, die menschliche Wirklichkeitserfahrung literarisch darzustellen. Mit dieser künstlerischen Bewegung eng verwandt ist der Naturalismus (pt. Naturalismo). Andere Autorinnen und Autoren dieser Zeit legten den Akzent ihrer literarischen Darstellungen auf den Versuch, unsere sinnlichen Eindrücke künstlerisch nachzuvollziehen und unterstrichen dabei die Bedeutung der Kunst als etwas, das Menschen in einem mehr und mehr entfremdeten Alltag Halt zu geben vermag. Kunst um der Kunst willen, ohne dass man auf die Dinge des Alltags eingehen musste, wurde zu einem Ideal; auch, weil man in dieser Symbolismus (pt. Simbolismo) genannten Kunstauffassung davon überzeugt war, dass die künstlerisch gestaltete Welt die überlegene sei. Das 20. Jahrhundert ist von einer Vielzahl künstlerischer Strömungen geprägt. Die beiden Weltkriege hatten nicht nur politische Folgen für die Welt, sondern veränderten auch die literarischen Ideale grundlegend. In den Kapiteln zur portugiesischen und brasilianischen Literaturgeschichte erhalten Sie eine Übersicht über die wichtigsten literarischen VertreterInnen der Literatur des 20. Jahrhunderts und unserer Gegenwart. Grundaspekte des Gattungsbegriffs Der Begriff der Gattung gehört ebenfalls zu den Konstruktionen, mit denen man die große Bandbreite der künstlerischen Produktion von Texten handhabbar zu machen versucht. Auch am Inhaltsverzeichnis dieses Bandes können Sie die Unterscheidung von lyrischen, dramatischen und Erzähltexten als unterschiedliche Textsorten nachvollziehen. Dies ist die weitest mögliche Unterscheidung, denn sehr oft gibt es Überschneidungen, etwa Gedichte in Prosa, durchkomponierte Erzähltexte, die wie Gedichte wirken, lyrisches Theater und mehr. Über die Kriterien zur Unterscheidung von Gattungen wird seit der Antike diskutiert: Aristoteles hat einen wesentlichen Unterschied von Drama und Epos anhand der Kategorien Unmittel- 1.3 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 24 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T barkeit und Mittelbarkeit aufgezeigt. Es wurde versucht, die für das Drama veranschlagte Wirkung der Unmittelbarkeit auch zur Beschreibung von lyrischen Texten zu nutzen. Deren in Versen gebundene Sprache wurde von Prosa unterschieden, doch es gibt auch dramatische und teilweise epische Texte, die metrisch gebunden sind. Weiterhin ist Narration nicht das Gleiche wie Epik. Nicht nur epische Texte sind narrativ, sondern auch Theaterstücke und viele Gedichte können einen epischen Gestus aufweisen. Innerhalb der drei großen Textgruppen Lyrik (pt. o modo lírico), Epik (pt. o modo narrativo oder épico) und Dramatik (pt. o modo dramático) gibt es weitere Untergattungen oder Genres (pt. géneros): zum Beispiel Tragödie (pt. tragédia) und Komödie (pt. comédia) im Bereich der Dramatik, Roman (pt. romance), Novelle (pt. novela) oder Kurzgeschichte (pt. conto) als Varianten von Erzähltexten, Sonett (pt. soneto), Madrigal, Vilancete und andere Gedichte fester Bauart im Bereich der Lyrik. In den drei Kapiteln zu lyrischen, dramatischen und erzählenden Texten werden Sie mit den Eigenschaften der jeweiligen Gattung vertraut gemacht, und die wichtigsten Genres werden Ihnen vorgestellt. Es ist für Ihre interpretatorische Arbeit sehr wichtig, dass Sie mit diesen Eigenschaften der einzelnen Genres vertraut sind, nicht nur, um diese als formale Einheit erkennen zu können. Jede Künstlerin, jeder Künstler, die oder der sich für eine bestimmte Gattung entscheidet, setzt sich in ein Verhältnis zur Geschichte dieser Textform. Es gehört zu Ihren Aufgaben, das Verhältnis des Textes, mit dem Sie sich befassen, zur jeweiligen Tradition zu bestimmen. Es gab Phasen in der Literaturgeschichte, in der man überzeitliche Regeln aufstellte, wie ein literarischer Text aussehen sollte, damit er den Vorstellungen von einer bestimmten Gattung entspricht. Diese Regelwerke nennt man Poetiken (Singular: Poetik; pt. poéticas). Doch Gattungen verändern sich, und aus diesem Grund gibt es keine vollständig systematisierte Gattungstheorie. 1.4 Methoden Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit künstlerisch geformten Texten kann unterschiedlichen Theorien und Methoden folgen. Das griechische Wort theoría bedeutet zunächst einmal Anschauung, auch im Sinne von Anschauungsform. Das griechische Wort méthodos bezeichnet den Weg, den man im Hinblick auf ein bestimmtes Ziel 25 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN beschreiten muss. Für unseren Zusammenhang verstehen wir Methoden als die Untersuchungsverfahren literarischer Texte, die sich auf die Erkenntnisziele einer Literaturtheorie beziehen. Lassen Sie sich vom Begriff der Theorie nicht abschrecken. Die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Auffassungen, was ein literarischer Text ist und wie man sich seinen Bedeutungszusammenhängen nähert, wird Ihnen Sicherheit über Ihren eigenen wissenschaftlichen Standort geben. Im Laufe Ihres Studiums erproben Sie die verschiedenen Methoden, die im Folgenden als Übersicht dargestellt werden, an verschiedenen Texten und verstehen, welchen Literaturbegriff Sie vertreten. Sie werden sich ein Urteil bilden, was Sie selbst unter Literatur verstehen und wie Sie sich als LiteraturwissenschaftlerIn einem Text zuwenden wollen. Die Textanalyse ist die Grundlage aller literaturwissenschaftlichen Positionen. Dabei gibt es keine ‚richtige‘ oder ‚falsche‘ Methode. Erkenntnisinteresse und Plausibilität einer Textinterpretation sind unmittelbar miteinander verknüpft. Machen Sie sich nicht nur in der eigenen textanalytischen Arbeit deshalb stets bewusst, welches Erkenntnisinteresse der Deutung eines literarischen Textes zugrunde liegt. Hermeneutik Als Hermeneutik (pt. Hermenêutica) bezeichnet man den Versuch, wissenschaftlich nachzuvollziehen, wie Menschen etwas verstehen. Der Begriff geht auf ein griechisches Wort zurück, mit dem man das Auslegen und das Erklären einer Sache als Weg des Verstehens beschrieb. Seit der Antike denkt man über die Wege des Verstehens nach. Sie wissen aus Ihrer eigenen Erfahrung, dass alles, was Menschen sprechen und schreiben, gedeutet werden muss. In der jüdischen und christlichen Bibelauslegung hat man auf diese Einsicht mit einem Textverständnis reagiert, das von mehreren Bedeutungsebenen ausging. So unterscheidet man in der jüdischen Tradition die wörtliche Bedeutung der Bibel von den indirekten Aussagen, vom theologischen und vom mystischen Sinn. In der christlichen Tradition hatte sich im Mittelalter in Kenntnis der jüdischen Bibelauslegung und der antiken Rhetorik die Lehre eines vierfachen Sinns der Heiligen Schrift etabliert. Auch hier wurde der wörtliche Sinn von drei weiteren Sinnebenen unterschieden. Dies geschah auch mit der Absicht, die großen Teile der Bibel, die das Christentum mit dem Judentum teilt, christlich zu interpretieren. Christliche Theologen 1.4.1 Hermeneutik Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 26 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T bezeichneten diese Bibelkapitel als „Altes Testament“, um es von den aus ihrer Sicht „neuen“ Kapiteln der Bibel, die von Jesus handelten, abzugrenzen. Man deutete die Inhalte des aus dieser Sicht „Alten Testaments“ als allegorisch, als Vorausdeutung auf die Geschehnisse um Jesus. Mit dem 18. Jahrhundert löste sich die Hermeneutik von theologischen Zusammenhängen und wurde zu einer Wissenschaftsdisziplin, die sich dem historischen Textverstehen zuwendet. Friedrich Schleiermacher (1768–1834) war der Auffassung, dass wir beim Verstehen eines Textes dazu aufgefordert sind, nicht nur die Ebene der Sprache nachzuvollziehen, sondern uns auch in den Gemütszustand des Verfassers bzw. der Verfasserin eines Textes hineinzuversetzen. Erst wenn wir diese beiden Ebenen zusammenbringen können, so Schleiermacher, hätten wir den Text verstanden. Der deutsche Theologe und Philosoph Wilhelm Dilthey (1833–1911) hat betont, dass unser individuelles Erleben im Prozess des Verstehens eine wichtige Rolle spielt: Wenn wir zum Beispiel einen künstlerisch gestalteten Text eines anderen Menschen lesen, gleichen wir das Gelesene mit unseren eigenen Erfahrungen ab. Im 20. Jahrhundert hat der deutsche Philosoph Hans-Georg Gadamer (1900–2002) in einer einflussreichen Studie mit dem Titel Wahrheit und Methode (1960; pt. Verdade e Método) das Verständnis von Hermeneutik geprägt. Verstehen war für Gadamer die Konfrontation bereits vorhandenen Weltwissens mit etwas Unbekanntem. Im Vergleich mit dem Unbekannten wird das bereits vorhandene Wissen berichtigt und dient dann, in der korrigierten Version, als modifizierter Ausgangspunkt für weitere Begegnungen. Da sich dieser Vorgang immer wiederholt und wie eine Spirale funktioniert, wird diese Perspektive auf den Akt des Verstehens hermeneutischer Zirkel genannt. Bei der Lektüre eines historischen Texts verschmilzt, so Gadamer, das Vor-Wissen des jeweiligen Lesers (er nennt dies auch den Horizont des Rezipienten) mit dem historischen Zusammenhang (dem historischen Horizont), in dem der Text entstanden ist. Diese Horizontverschmelzung (pt. fusão de horizontes) ist dadurch möglich, dass in den historischen Horizont des Werkes bereits die Horizonte vorheriger Rezipienten eingegangen sind. Ähnlich funktioniert demnach der Verstehensprozess bei der Lektüre literarischer Texte: Individuelles Verstehen geschieht in Abhängigkeit von der Tradition, in der ein Werk steht. Diese müssen wir uns erschließen und entdecken dabei bestimmte Sinnzusammenhänge, die wir mit unserem eigenen Horizont zu- 27 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN sammenbringen und das Werk dann vielleicht etwas anders verstehen. Sie können dies an sich selbst beobachten, wenn Sie einen Text erneut lesen, den Sie vor längerer Zeit schon einmal gelesen haben. Die Erfahrungen, die Sie seit der ersten Lektüre gemacht haben, verändern Ihre Sicht auf den Text, wenn Sie ihn erneut lesen. Dabei kann es aber auch geschehen, dass Ihre neue Sicht von der bisherigen Tradition des Textverständnisses abweicht. Solche Fälle werden von einer hermeneutischen Sicht eher weniger berücksichtigt. Deshalb hat man sich auch kritisch mit dem Verstehensmodell der Hermeneutik befasst. Formalismus, Strukturalismus, Poststrukturalismus und Dekonstruktion Zwischen 1915 und 1930 sind in Russland einflussreiche literaturtheoretische und sprachwissenschaftliche Studien entstanden, die sich dem literarischen Kunstwerk anders zuwenden als die Hermeneutik: Literatur wurde von den Intellektuellen der Formalen Schule als ein autonomer künstlerischer Bereich begriffen, der eigenen Regeln folgt. Die Vertreter des so genannten Russischen Formalismus (pt. Formalismo russo) versuchten in ihren Arbeiten nachzuvollziehen, wie diese Regeln aussehen. Die Formalisten nutzten das russische Wort literaturnost (dt. Literarizität; pt. literariedade), um die Eigenart von Wortkunstwerken zu beschreiben: Literarische Texte bemühen sich, Form und Inhalt in Übereinstimmung zu bringen, benutzen hierfür die Alltagssprache in neuer Weise, sind mehrdeutig und beziehen sich auf sich selbst. Formalistische Untersuchungen von Texten konzentrieren sich auf das sprachliche Material und die Form, um die literarischen Verfahren zu verstehen, die den Text zum Kunstwerk machen. Mit dem Begriff der Verfremdung (russ. ostranenie; pt. estranhamento) versuchten die Formalisten, den künstlerischen Umgang mit Sprache zu beschreiben. Aus ihrer Sicht sind literarische Werke gekennzeichnet durch einen Umgang mit Sprache, der ganz bewusst uns vertrauten Sprachformen entgegengesetzt ist. Ein wichtiger Text ist in diesem Zusammenhang der Aufsatz „Die Kunst als Verfahren“ (1916) von Viktor Šklovskij (1893–1984). Šklovskij argumentierte in diesem Aufsatz, dass literarische Texte in der Lage sind, unsere im Alltag eingeübten Wahrnehmungsmuster durch neue Formen ästhetischer Wahrnehmung zu durchbrechen. Im Rahmen des skizzierten Ansatzes gab es verschiedene Richtun- 1.4.2 Literarizität Verfremdung 28 1. FRAGESTELLUNGEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. skaz Strukturalismus DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T gen, die zunächst eher entweder sprachwissenschaftlich oder literaturwissenschaftlich arbeiteten, aber ab 1919 arbeitete man als „Formale Schule“ stärker zusammen. Boris Eichenbaum (1886–1959) hat künstlerische Verfahren der sprachlichen Verfremdung in Erzähltexten untersucht. 1918 veröffentlichte er den Aufsatz „Wie Gogols Mantel gemacht ist“, in dem er zeigte, wie der Erzähler in Nikolai Gogols Text Der Mantel aus dem Jahr 1842 durch einen Erzählstil gekennzeichnet ist, der ein mündliches Gespräch zwischen Leser und Erzähler simuliert. Eichenbaum nannte dieses literarische Verfahren skaz. Weil dieser Terminus nicht adäquat ins Deutsche und Portugiesische zu übertragen ist, merken Sie sich bitte den russischen Begriff. Ein anderer formalistischer Denker, Jurij Tynjanov (1894–1943), hat Fragen der ästhetischen Verfahren in einen historischen Zusammenhang gebracht. Der Sprachwissenschaftler Roman Jakobson (1896–1982) gehörte zum Moskauer Linguistenkreis, ging bereits 1920 nach Prag, blieb aber weiter in Kontakt mit den Formalisten in Russland. Jakobson begründete im Jahr 1926 den so genannten Prager Linguistischen Zirkel mit. 1933 erhielt Jakobson eine Professur an der Universität Brünn und gelangte später auf der Flucht vor den Deutschen in die Vereinigten Staaten, wo er zunächst an der Columbia University und ab 1949 an der Harvard University lehrte. Der Lebenslauf von Jakobson ist auch vor dem Horizont zu verstehen, dass sich die Sicht der Formalen Schule auf den literarischen Text nicht mit der Ideologie der Sowjetunion verbinden ließ. Viele Formalisten arbeiteten unter schwierigen Bedingungen, manche verließen das Land, und ab 1930 wurde der Formalismus in der Sowjetunion von offizieller Seite unterdrückt. Mit zeitlicher Verzögerung wurden die Arbeiten der Russischen Formalisten weltweit rezipiert. Dabei haben viele auf eine innere Nähe der formalen Schule zu den Thesen des Strukturalismus hingewiesen. Sprechen wir in der Literaturwissenschaft von Strukturalismus (pt. Estruturalismo), dann meinen wir damit die Vielfalt der verschiedenen Versuche die Methoden der strukturalistischen Linguistik auf die Analyse literarischer Texte zu übertragen. Mit der 1916 erfolgten Veröffentlichung der Vorlesungsmitschriften von Schülern des Schweizer Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure (1857– 1913) unter dem Titel Cours de linguistique générale (dt. Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft; pt. Curso de Linguística geral) begann eine neue Art linguistischen Denkens. Saussure legte den Akzent auf 29 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN eine Untersuchung von Sprache als ein System von Zeichen zu einem gegebenen Zeitpunkt – dies nennt man synchron – und weniger auf die historische Entwicklung von Sprache – dies nennt man entsprechend diachron. Im Cours de linguistique générale wird ein sprachliches Zeichen als bestehend aus der Vorstellung, auf die der bezeichnende Ausdruck zielt, und dem bezeichnenden Ausdruck selbst verstanden. Das Verhältnis zwischen dem bezeichnenden Ausdruck (den Saussure Signifikanten nannte) und der Vorstellung, welche der Ausdruck abbilden soll (diese nannte Saussure Signifikat), beschrieb Saussure als arbiträr, als willkürlich. Dies bedeutet, dass zum Beispiel das portugiesische Wort mesa keine innere Beziehung zu dem Gegenstand Tisch hat, sondern dass man sich im Rahmen der portugiesischen Sprachgemeinschaft darauf geeinigt hat, diesen Gegenstand entsprechend zu nennen. Zeichen, auch darauf wies Saussure hin, erhalten ihre Bedeutung durch Unterscheidung, denn sie sind in ein System eingebunden. Der Unterschied zwischen den Wörtern mesa (dt. Tisch) und mês (dt. Monat) erscheint im Hinblick auf das sprachliche Zeichen nicht groß, doch der Unterschied, hier das fehlende a beim zweiten Wort, macht die unterschiedliche Bedeutung aus. Überträgt man die Einsichten der strukturalistischen Linguistik auf die Befassung mit literarischen Texten, dann geht es vor allem um einen exakten Nachvollzug der sprachlichen Struktur der Wortkunstwerke. Man arbeitet eher synchron und untersucht dabei die Differenzen des Texts zu anderen Sprachstrukturen sowie die je textimmanenten Oppositionen und Differenzen. Hierin wird auch die Nähe zwischen Formaler Schule und strukturalistischer Textanalyse erkennbar. Aus strukturalistischer Sicht gilt die Arbitrarität des einzelnen sprachlichen Zeichens auch für den literarischen Text insgesamt. Aus der Sicht des Poststrukturalismus (pt. Pós-estruturalismo) geht dies nicht weit genug. In strukturalistischen Arbeiten über literarische Texte wurden Differenzen oft als ein Gegensatz von zwei sich widersprechenden Zusammenhängen verstanden. Aus poststrukturalistischer Perspektive wurde dieses Entweder-oder als zu geschlossen empfunden, weil bereits das Verhältnis zwischen Signifikat und Signifikant als sehr viel flüchtiger wahrgenommen wurde. Jede und jeder von Ihnen denkt an etwas anderes, wenn er oder sie das Wort mesa oder das Wort mês liest oder hört. Der Poststrukturalismus versteht die Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant weniger symmetrisch als der Strukturalismus und bezweifelt, dass man die- Poststrukturalismus 30 1. FRAGESTELLUNGEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Dekonstruktion Intertextualität DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T se systematisch erfassen kann. Dies verändert auch das Verständnis davon, wie eine literarische Interpretation auszusehen hat. Man versucht dabei eher, der vielfältigen Dynamik von künstlerischer Bedeutungsschaffung auf die Spur zu kommen. Der Dekonstruktivismus (pt. Desconstrução) ist davon überzeugt, dass Bedeutung nicht vorgefertigt in einem literarischen Text vorliegt und von seinen Leserinnen und Lesern gewissermaßen nur gefunden wird, sondern dass diese Bedeutung im Akt der Lektüre durch die Leserinnen und Leser erzeugt wird. Daraus folgt, dass es aus dieser Sicht keine vom Leser unabhängige Bedeutung eines Texts geben kann. Dies ist ein Grundgedanke, den die Dekonstruktion mit der Hermeneutik teilt. Der französische Philosoph Jacques Derrida (1930–2004) stützt seine Überlegungen, wie ein Text auf Leserinnen und Leser wirkt, auf den Zeichenbegriff von Ferdinand de Saussure. Dabei hat Derrida darauf hingewiesen, dass die Entstehung von Bedeutung durch die Unterscheidung eines Zeichens von anderen Zeichen ein unendlicher Prozess ist, der es nahezu unmöglich macht, ein Signifikat zu fixieren. Keine Bedeutung ist unveränderlich an einen Begriff gebunden, Sprache manifestiert nicht einen übergeordneten Sinn. Derrida ging es um eine Kritik einer philosophischen Tradition, die die Erscheinungen der Welt als unveränderlich betrachtet. In seinem 1967 erschienenen Aufsatz „Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Geisteswissenschaften“ arbeitete Derrida die Widersprüche heraus, die in einem Verständnis einer eindeutigen Bindung von Signifikant und Signifikat enthalten sind. Welche Bedeutung wir einem sprachlichen Zeichen zuordnen, ist von Mensch zu Mensch unterschiedlich. Kein sprachlicher Begriff hat eine überzeitliche und allgemeine Bedeutung. Der literarische Text besteht aus diesen wandelbaren Begriffen und stellt deshalb aus der Perspektive des Dekonstruktivismus kein geschlossenes Ganzes, sondern ein Gewebe intertextueller Bezüge dar. Mit dem Begriff der Intertextualität (pt. Intertextualidade) sind nicht nur die ausdrücklichen Bezüge von Texten zueinander gemeint, wenn also etwa Fernando Pessoa wörtlich aus dem Epos Os Lusíadas von Luís de Camões zitiert und dieses Zitat auch explizit macht, sondern der Begriff kann sich auch auf eine Eigenart literarischer Texte beziehen, die weniger offensichtlich ist. Einer der einflussreichsten Literaturwissenschaftler des 20. Jahrhunderts war Michail Bachtin (1895–1975), der unter schwierigen Bedingungen in der Sowjetunion gelebt und gearbeitet hatte, weil seine philosophischen und literaturwissenschaftlichen 31 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN Überzeugungen nicht der marxistischen Kunsttheorie entsprachen. Bachtin hat darauf hingewiesen, dass jedes Wort in sich die Spuren von Bedeutung bewahrt, die ihm zuvor andere Menschen gegeben haben. Literarische Texte, so Bachtin, geben dieser Vielfalt von Bedeutung des einzelnen Wortes künstlerischen Ausdruck. Die 1941 in Bulgarien geborene französische Kulturwissenschaftlerin Julia Kristeva hat das Werk von Bachtin bekannt gemacht und seine Konzepte weitergedacht. Kristeva hat den Begriff der Intertextualität im Anschluss an Bachtins Vorstellung einer Dialogizität von Texten geprägt und versucht, damit das Netz von Texten abzubilden, aus dem das Gewebe eines literarischen Textes besteht. Die Bezugnahmen von Texten auf Texte können dabei ganz unterschiedlich ausfallen. Manchmal sind Bezüge deutlich erkennbar, manchmal gibt es nur zurückhaltende Anspielungen, die Bezüge können auch formaler oder struktureller Art sein. In jedem dieser Fälle kann auch die Natur der Bezugnahme unterschiedlich ausfallen, zum Beispiel parodistisch, bestätigend, widersprüchlich – der Vielfalt der intertextuellen Bezüge sind keine Grenzen gesetzt. Rezeptionsästhetik Sie haben bereits zu Beginn dieses ersten Kapitels nachvollziehen können, dass aus der Sicht von Wolfgang Iser ein Autor in einem Text nicht alles explizit macht, sondern bei der Komposition seines Textes bestimmte Strukturen im Unbestimmten lässt. Dies nannte Iser Leerstellen (pt. espaços vazios). Die Rezeptionsästhetik (pt. Estética da recepção) versteht literarische Texte als eine lebendige Struktur, die wir Leserinnen und Leser im Prozess der Lektüre kraft unserer Phantasie und unseres Wissenshorizonts verlebendigen und konkretisieren. Wenn wir uns einem literarischen Text aus rezeptionsästhetischer Sicht zuwenden, versuchen wir nachzuvollziehen, wie die Leerstellen ‚gemacht‘ sind, damit Leserinnen und Leser in einer bestimmten Weise darauf reagieren. Der Romanist Hans Robert Jauß (1921–1997) lehrte wie sein anglistischer Kollege Wolfgang Iser an der Universität Konstanz und hat ebenfalls über Fragen der Rezeptionsästhetik gearbeitet. Deshalb nennt man die rezeptionsästhetische Methode auch Konstanzer Schule (pt. Escola de Constança). Die Antrittsvorlesung Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (pt. História da Literatura como provocação à Teoria literária) von Hans Robert Jauß an der Universität 1.4.3 Rezeptionsästhetik Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 32 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Konstanz im Jahre 1967 wird dabei oft als Beginn der Konstanzer Schule betrachtet. In dieser Vorlesung unterstrich Jauß, dass es beim Verstehen eines literarischen Textes auf den Dialog zwischen Text und Leserinnen und Lesern ankommt. Die Literaturwissenschaft, so Jauß, solle den Blick auf deren Reaktion auf einen Text und auf die im Text entworfene Vorstellung von seinen Lesern richten. So könne man auch den historischen Zusammenhang rekonstruieren, auf den der Text zur Zeit seiner Veröffentlichung Antworten formuliert habe. Hierfür schlug Jauß den Begriff „Erwartungshorizont“ (pt. horizonte de expectativas) vor. Jauß wollte damit das Vorverständnis der Leserinnen und Leser beschreiben, mit dem sie die Lektüre eines literarischen Textes beginnen und auf das der Autor bei der Komposition seines Textes auch geachtet hat. Eine rezeptionsästhetische Analyse des 1572 veröffentlichten Epos Os Lusíadas von Luís de Camões würde beispielsweise versuchen, die in diesem Epos enthaltenen Fragen an seine Gegenwart nachzuvollziehen, die den historischen Erwartungshorizont der Leserinnen und Leser des Textes am Ende des 16. Jahrhunderts gebildet hat. 1.4.4 Literatursemiotik Denotation und Konnotation Literatursemiotik und Diskursanalyse Die literaturwissenschaftliche Semiotik (pt. Semiótica literária) untersucht Zeichenprozesse im künstlerisch geformten Text und ist dabei neben den Textstrukturen auch an den einem Text zugrundeliegenden kulturellen Strukturen interessiert. Die Literatursemiotik (vgl. Link 2001: 24–27) ist eine der Grundlagen unseres Versuchs einer Abgrenzung des Gegenstandsbereichs der Literaturwissenschaft. Jürgen Link hat vier Merkmale von Texten benannt, die zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Kulturen als poetisch betrachtetet wurden: Autofunktionalität, Verfremdung, Vorherrschen der Konnotation und Vorherrschen von Symbolik. Unter dem Begriff der Autofunktionalität versteht die Literatursemiotik das, was Roman Jakobson als poetische Funktion bezeichnet hat. Ebenso wurde die Verfremdung als Strukturmerkmal literarischer Texte und ihre These, literarische Texte als Abweichung von einer Folie aufzufassen, bereits erläutert, wobei als Folie verschiedene Diskurse (die Alltagssprache, Spezialdiskurse o.ä.) dienen können. Die Semiotik unterscheidet in einer von dem französischen Literaturwissenschaftler Roland Barthes (1915–1980) und dem 1932 geborenen italienischen Schriftsteller und Medienwissenschaftler Umberto Eco ausgearbei- 33 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN teten Begrifflichkeit des dänischen Sprachwissenschaftlers Louis Hjelmslev (1899–1965) zwischen Denotation und Konnotation. Unter Denotation (von lat. denotare = dt. bezeichnen) ist die Grundbedeutung eines sprachlichen Ausdrucks zu verstehen, Konnotation (von lat. con = dt. mit + lat. notatio = dt. Bezeichnung) bezieht sich auf die indirekte Mitbedeutung eines sprachlichen Ausdrucks. Die Denotation von Rose lässt sich zum Beispiel als die Blume eines dornigen Strauchgewächses, deren Blätter in verschiedenen Farben erscheinen, formulieren. Diese Denotation bleibt in allen Kontexten gleich, während die Konnotation variiert: Die Konnotation von Rose könnte zum Beispiel die Schönheit der Rose, des Weiteren die Verletzungsgefahr durch ihre Dornen, und schließlich die Kurzlebigkeit dieser Schönheit durch schnelles Verblühen sein. Mit anderen Worten: Der denotative Kern wird durch einen bestimmten Kontext überlagert. Dies können räumlich-regionale oder stilistische Register sein oder auch individuelle Gefühlswerte. Die Literatursemiotik nimmt an, dass im literarischen Diskurs die Konnotation ungleich wichtiger ist als in der Alltagssprache und dabei oftmals schwerer wiegt als die rein denotative Ebene. Mit dem Symbolbegriff fasst die Literatursemiotik eine bestimmte Form von Konnotation: „Dabei steht ein denotiertes ‚Bild‘ nach dem Prinzip der metaphorischen oder auch synekdochischen Analogie für mindestens eine konnotierte Bedeutung. [...] Semiotisch gesehen ist die Grundstruktur dabei stets ähnlich: einer oder mehrerer Picturae (Bilder) werden eine oder mehrere Subscriptiones (Sinne) nach verschiedenen möglichen Verweisstrukturen integriert“ (Link 2001: 27). Sie wissen sicher aus Ihrer Lektüreerfahrung, dass viele Dichter die Rose als Symbol für Liebe verwenden. Die Semiotik sieht das Vorherrschen von Symbolik als ein Spezifikum literarischer Texte an. Die Grundlagen der Diskursanalyse (pt. análise do discurso) haben wir bereits oben kurz erwähnt. Der Begriff Diskurs stammt von dem französischen Philosophen Michel Foucault (1926–1984). Unter Diskursen sind Bündel von Aussagen über ein bestimmtes Gebiet von Wissen sowie soziokulturelle Deutungsmuster zu verstehen, mit denen wir unsere Wahrnehmung kategorisieren. Wir haben ebenfalls bereits erwähnt, dass Foucault die Gesamtheit der Diskurse einer Epoche unter dem Begriff der Episteme, dem griechischen Wort für Wissen, zusammenfasst. Die Diskursanalyse untersucht wie eine Art von Archäologie die verschiedenen historischen Diskursschich- Symbolik Diskursanalyse Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 34 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T ten eines Textzusammenhangs, die ganz unterschiedlicher Art sein können, wie z.B. politische, theologische, ökonomische, medizinische Diskurse. Foucault selbst hat als Historiker und Philosoph verschiedene Einzeldiskurse wie ‚Sexualität‘ und ‚Wahnsinn‘ untersucht und gezeigt, in welchem Maße das Individuum in seinem Weltverhältnis von den Diskursen seiner Zeit abhängig ist. Die literaturwissenschaftliche Diskursanalyse untersucht, welche diskursiven Elemente einer Epoche oder auch einer Gesellschaft in literarische Texte eingeschrieben sind und legt die Transformationen offen, denen diese Diskurse in literarischen Texten unterliegen. Dabei kann ein literarischer Text einen Gegendiskurs (pt. contra-discurso) zu herrschenden Formationen darstellen, ebenso wie er diese auch bestätigen kann. 1.4.5 Systemtheorie, Literatursoziologie und Literarische Anthropologie Mit dem Begriff Systemtheorie (pt. Teoria de sistemas) werden Erkenntnismodelle in einer Vielzahl verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen benannt, zum Beispiel in den Naturwissenschaften, der Mathematik, der Philosophie, den Rechtswissenschaften, der Psychologie, der Soziologie und in weiteren Fächern. Das griechische Wort systema beschreibt eine Einheit, die aus einzelnen Bestandteilen zusammengesetzt ist, und entsprechend beobachten die verschiedenen Systemtheorien das Zusammenspiel dieser Einheiten. Der Soziologe Niklas Luhmann (1927–1998) hat 1984 seine Studie Soziale Systeme (pt. sistemas sociais) veröffentlicht, in der er Gesellschaft als eine Kommunikation der einzelnen gesellschaftlichen Systeme wie etwa Politik, Bildung, Kunst oder Wirtschaft beschrieben hat. Da Luhmann in diesem Zusammenhang den Künsten eine wichtige Funktion zuschrieb, sind seine soziologischen Arbeiten auch in der Literaturwissenschaft produktiv rezipiert worden. Man versucht, Literatur aus der Sicht der einzelnen von Luhmann beschriebenen gesellschaftlichen Systeme zu beobachten, oder man versucht, den historischen Entstehungszusammenhang literarischer Texte vor dem Horizont der damaligen Interaktion von Systemen zu rekonstruieren. Literatur wird als ein eigenes System verstanden, das sich im Laufe der Geschichte ausgebildet hat. So erhält auch Literaturgeschichte Impulse aus der soziologischen Systemtheorie, wenn ein stärkerer Akzent auf die Frage gelegt wird, wie die Geschichte von Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN Literatur mit den geschichtlichen Prozessen von Gesellschaft verbunden ist. Diese Bezugnahme auf Literatur im Kontext gesellschaftlicher Veränderungen ist auch für die Literatursoziologie (pt. Sociologia da Literatura) wesentlich. Der Begriff bündelt sehr unterschiedliche Zugriffe auf den literarischen Text. So hat zum Beispiel der ungarische Literaturwissenschaftler Georg Lukács (1885–1971) in einer literatursoziologischen Studie aus dem Jahr 1916 den Roman als diejenige Gattung beschrieben, in der sich der moderne, entfremdete Mensch auf die Suche nach Sinn begebe. Ab den 1920er Jahren hat Lukács gefordert, dass literarische Texte die gesellschaftlichen Verhältnisse kritisch abbilden müssen, um aus marxistischer Sicht als gelungen gelten zu können. In den 1970er Jahren wandte man sich angesichts der gesellschaftlichen Veränderungen in Europa und Lateinamerika verstärkt der sozialgeschichtlichen Dimension von Literatur und anderen Kunstformen zu. Dabei spielte das Werk des Philosophen Theodor W. Adorno (1903–1969) eine wichtige Rolle. Adorno hatte sich in seinem Werk nicht nur mit philosophischen und soziologischen Fragen, sondern auch ausführlich mit musikwissenschaftlichen und literaturtheoretischen Zusammenhängen befasst. Auch Adorno war der Ansicht, dass Literatur von der gesellschaftlichen Situation abhängig ist, doch er vertrat darüber hinaus, dass sie dabei zugleich autonom sei, weil sie sich den sozialen Verwertungsprozessen entziehe und so in Widerspruch zur Gesellschaft stehe. Der sozialgeschichtliche Blick Adornos fokussierte vor allem Fragen der literarischen Form, die er als Ausdruck gesellschaftlicher Zusammenhänge verstand, wobei er sich auf Arbeiten seines Freundes Walter Benjamin (1892–1940) bezog, der die Form eines literarischen Werkes, zum Beispiel moderne Techniken des Erzählens, als Spiegel der materiellen Produktionstechniken der Moderne verstanden hatte. Adorno erachtete die Autonomie der Form von literarischen und musikalischen Werken als etwas, das sich bewusst der Logik des Alltags entzieht und durch diese Widerständigkeit zumindest potentiell Kritik üben kann. Der französische Soziologe Pierre Bourdieu (1930–2002) sah dies in ähnlicher Weise. Er nannte die unterschiedlichen gesellschaftlichen Teilsysteme „Felder“ und verstand das literarische Feld (pt. campo literário) als einen Bereich, der vor allem dem ökonomischen Feld entgegengesetzt und damit die Themen und Herausforderun- 35 36 1. FRAGESTELLUNGEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Literarische Anthropologie 1.4.6 Feministische Literaturwissenschaft Gender Studies DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T gen der sozialen Realitäten in besonderer Weise zu benennen in der Lage ist. Mit der verstärkten Wahrnehmung globaler kultureller Zusammenhänge hat sich eine literaturwissenschaftliche Perspektive ausgebildet, die sich als Literarische Anthropologie versteht und Fragen der Ethnografie für die Literaturwissenschaft fruchtbar zu machen versucht. Es werden Selbst- und Fremderfahrungen in unterschiedlichen kulturellen Zusammenhängen untersucht, um sich traditioneller, zuweilen auch kolonialer Grenzen zu entziehen. Diese bewusst interkulturelle Hermeneutik bemüht sich darum, Texte und methodische Ansätze jenseits des Nationalen literaturwissenschaftlich zu erschließen. Kulturwissenschaftliche Perspektiven Seit den 1990er Jahren wird in der Literaturwissenschaft eine methodische Vielfalt gepflegt, die auch mit einer verstärkten Rezeption von kulturwissenschaftlichen Ansätzen verbunden ist. Man versucht, literarische Texte vor dem Horizont der Fülle all dessen zu verstehen, was Menschen gestaltend hervorbringen. Dazu gehören nicht nur Fragen der Musik- und Kunstwissenschaften, der Film- und Theaterwissenschaft, sondern auch der Anthropologie, der Psychoanalyse, der Geschlechtergeschichte, der Gender Studies, der Philosophie und der Geschichtswissenschaft. Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftler, die kulturwissenschaftlich arbeiten, setzen dabei unterschiedliche Akzente. Dazu gehört zum Beispiel die Feministische Literaturwissenschaft mit ihrem differenzierten Methodenspektrum. Den verschiedenen Ansätzen ist der Versuch gemein, der langen Tradition einer von Männern dominierten Wissenschaft einen weiblichen Blick auf literarische Texte, eine Analyse der Rezeption von literarischen Texten durch Frauen sowie eine Untersuchung der Darstellung von Frauen in Texten entgegenzustellen. Ein besonderes Augenmerk gilt den über Jahrhunderte vernachlässigten Texten, die von Frauen verfasst wurden. Dabei ist der Essay „A Room of One’s Own“ der englischen Schriftstellerin Virginia Woolf (1882–1941) aus dem Jahre 1929 ein wichtiger Bezugspunkt. Der Text erkundet in kritischer Weise die Möglichkeiten von Schriftstellerinnen in ihrer Zeit. Die Gender Studies befassen sich insgesamt mit Fragen von Geschlecht und unterscheiden dafür zwischen biologischem Geschlecht (engl. sex) und der Geschlechts- 37 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.4 METHODEN identität, die wir gesellschaftlich vermittelt bekommen (engl. gender). Dabei wird auch die Opposition ‚weiblich‘ / ‚männlich‘ problematisiert. In der Auseinandersetzung mit literarischen Texten wird gezeigt, in welcher Weise diese Opposition im Text konstruiert wird. Die psychoanalytische Literaturwissenschaft beruft sich auf die Psychoanalyse Sigmund Freuds (1856–1939). Deren Versuch, aus unseren Träumen einen verborgenen hinter dem offenkundigen Inhalt zu entschlüsseln, ähnelt den Fragestellungen der psychoanalytischen Literaturwissenschaft. Wie Träume enthalten aus dieser Sicht auch literarische Texte verborgene Bedeutungen, die mithilfe psychoanalytisch inspirierter Verfahren an die Oberfläche gebracht werden können. Freud selbst hat in der Entfaltung seiner Theorie literarische Figuren verwandt, um die von ihm untersuchten mentalseelischen Prozesse zu veranschaulichen. Eine psychoanalytische Untersuchung literarischer Texte fokussiert nicht allein auf den Autor, sondern versteht die erzählende Instanz als Ausdruck eines kollektiven Unbewussten. Die heute selbstverständliche Einsicht, dass historiografische Studien literarische Verfahren nutzen und keine vermeintlich objektiven Fakten wiedergeben, ist den in den 1970er und 1980er Jahren veröffentlichten Arbeiten des 1928 geborenen amerikanischen Historikers und Literaturwissenschaftlers Hayden White zu verdanken. Dies heißt aber nicht, dass historische Forschung überhaupt nicht möglich ist. Im Bewusstsein der Herausforderungen historischer Arbeit haben sich Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftler in einer anderen Weise Texten zugewandt, um geschichtliche Ereignisse zu rekonstruieren. Die Einsicht, dass Literatur als autonomes künstlerisches Phänomen Anteil an geschichtlichen Prozessen hat, führt dazu, dass man sich mit methodischer Sorgfalt um eine Rekonstruktion der Entstehungsbedingungen eines literarischen Textes bemüht. Der 1943 geborene und an der Harvard University lehrende Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt hat mit verschiedenen Studien versucht, den historischen Horizont eines Textes so zu berücksichtigen, dass dieser nicht statisch und unveränderlich erscheint, sondern eine kulturgeschichtliche Momentaufnahme zum Ausdruck bringt. Für die literaturwissenschaftliche Praxis bedeutet dies, dass die Darstellung, also die Art und Weise des wissenschaftlichen Schreibens über einen literarischen Text, nicht mehr nur chronologisch und linear aussehen muss, sondern Wege findet, der Vielfalt kultureller Zusammenhänge Psychoanalytische Literaturwissenschaft New Historicism Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 38 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T eines bestimmten Untersuchungszeitraums Ausdruck zu verleihen. Ausgangspunkt ist dabei eine nah am Text bleibende Lektüre, die close reading genannt wird. In diesem Lektüreprozess werden die in das literarische Werk eingeschriebenen Diskurse aufgespürt und deren Zusammenspiel mit der künstlerischen Verfasstheit des Werkes in der Interpretation aufgedeckt. 1.4.7 Textkritik Unter Textkritik (pt. crítica textual, auch: ecdótica) versteht man zunächst einen Arbeitsbereich der Editionswissenschaft. Das Ziel der Textkritik ist die Sicherung einer zuverlässigen Textgrundlage. Bis zur Erfindung des Buchdrucks in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurden Texte handschriftlich überliefert. Ein Teilbereich der Textkritik, die Paläographie (pt. paleografia), bestimmt anhand der Schriftart und des Schreibmaterials das Alter einer Handschrift. Beim Abschreiben von Manuskripten kam es zuweilen zu Schreibfehlern oder Auslassungen. Auch Drucke früherer Zeiten sind nicht immer einheitlich, und so vergleicht man in der Textkritik verschiedene Fassungen auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede hin, um eine Textgrundlage zu finden, die möglichst nah an das angenommene Original des Textes heranreicht. Wenn Sie sich mit Texten früherer Zeiten befassen, sollten Sie nach Möglichkeit eine so genannte historisch-kritische Ausgabe (pt. edição crítica) nutzen. Diese Editionen geben in einem textkritischen Apparat die wichtigsten Lesarten an und begründen die getroffenen Auswahlentscheidungen. Achten Sie bei frühen Druckwerken darauf, um welche Ausgabe es sich handelt: Liegt der Edition, die Sie nutzen, die Erstausgabe zugrunde oder handelt es sich beispielsweise um eine Ausgabe letzter Hand, also die letzte von einer Autorin oder einem Autor zu Lebzeiten autorisierte Ausgabe des Textes? In jedem Fall sollten Sie bei Referaten und in Ihren schriftlichen Arbeiten stets offen legen, auf welche Ausgabe eines Textes Sie sich beziehen. 1.5 Rhetorik und Stilistik Literarische Texte bestehen aus künstlerisch gestalteter Sprache. Seit der Antike versucht man, bestimmte Verfahren der Sprachkunst systematisch darzustellen. Dabei geht es nicht nur um Schrifttexte, Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.5 RHETORIK UND 39 STILISTIK sondern auch um die Redekunst, die Rhetorik (pt. retórica). Sprachfiguren werden nicht nur nach Anlass und beabsichtigter Wirkung unterschieden, sondern auch nach ihrer Verfasstheit: So organisieren rhetorische Figuren (pt. figuras de retórica) die Stellung und Beziehung von Wörtern untereinander, bei einem Tropus (pt. tropo) besteht ein semantischer Unterschied zwischen dem, was gesagt und dem, was gemeint ist. Verwechseln Sie nicht die Lehre von den Tropen mit der Lehre von den Gemeinplätzen, der so genannten Topik (pt. tópica). Das griechische Wort topos bedeutet Ort, wir verstehen darunter feste Ausdrucksschemata mit ganz bestimmten Requisiten, die nahezu alle aus der antiken Literatur stammen. Ein bekannter topos ist der locus amoenus, der ‚liebliche Ort‘, an dem gemeinhin eine Quelle sprudelt, eine Wiese zum Verweilen einlädt und Bäume Schatten spenden. Der Begriff tropos ist aus dem griechischen Verb trepein gebildet, was wenden bedeutet. Ein Tropus ist also im wörtlichen Sinn eine Wendung. In der antiken Stilistik bezeichnete Tropus ursprünglich jede bildliche Ausdrucksweise. Es handelt sich um Wendungen, die nicht im eigentlichen Sinne, sondern in einem übertragenen Sinne gebraucht werden. Hierzu gehören als bekannteste Formen die Metapher (pt. metáfora) und die Metonymie (pt. metonímia). Metapher heißt wörtlich Übertragung und meint die Umcodierung der Bedeutung eines Wortes, nach der es im uneigentlichen Sinne gebraucht wird. Ein oder mehrere Wörter werden aus ihrem ursprünglichen Bedeutungskontext herausgenommen und in einen anderen Zusammenhang ‚übertragen‘. Wenn Sie einen anderen Menschen Luz da minha vida (dt. Licht meines Lebens) nennen, dann meinen Sie das Wort Licht nicht im ursprünglichen Bedeutungszusammenhang, sondern formulieren die Bedeutung, die dieser Mensch für Sie hat, in Entsprechung zur Bedeutung, die das Licht für die Natur hat. Metaphern finden sich in allen Formen von Sprachverwendung, gehören aber vor allem zum Grundbestand künstlerisch geformter Sprache, da sie sich nicht auf die bloße Bedeutungsübertragung beschränkt, sondern auch ein sprachschöpferisches Moment darstellt. Es gibt verschiedene Sonderformen metaphorischer Ausdrücke: • Synästhesie (pt. sinestesia) stammt von dem griechischen Wort für ‚Zugleichempfinden‘ und bezeichnet eine Form des metaphorischen Ausdrucks, in dem zwei oder mehrere Sinnesgebiete gleichzeitig angesprochen werden. So ist beispielsweise der Ausdruck ruído áspe- Tropen Metapher Synästhesie Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 40 1. FRAGESTELLUNGEN Personifikation • Allegorie • Metonymie • • • DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T ro ‚rauher Klang‘ synästhetisch, weil hier zugleich eine akustische und eine taktile Sinnesempfindung angesprochen werden. Unter Personifikation (pt. prosopopéia) ist eine metaphorische Form zu verstehen, die in der Übertragung menschlicher Eigenschaften auf Unbelebtes besteht, zum Beispiel der Himmel weint. Die Allegorie (pt. alegoria) übersetzt ein abstraktes Konzept in ein Bild und wird seltener im Wort allein, sondern im größeren Zusammenhang realisiert. Wenn sie sich in einem Wort realisiert, dann mischen sich häufig Allegorie und Personifikation, zum Beispiel in der Übertragung des Konzepts Gerechtigkeit in das Bild der Justitia. Bekannt ist auch die Allegorie des Weinstocks, der in Psalm 80 für das Volk Israel steht. Es gibt aber auch komplette Texte, die als Allegorie konzipiert sind. Dann wird das Entsprechungsprinzip der Metapher auf einen größeren Kontext übertragen. Ein Beispiel hierfür ist das Auto da alma von Gil Vicente. Dieses zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstandene geistliche Spiel stellt den Weg der menschlichen Seele allegorisch als Schiffsreise dar. Der Begriff Metonymie (pt. metonímia) ist von dem Begriff der Metapher zu unterscheiden. Der Begriff stammt von dem griechischen Verb metonomazein = anders nennen, das auch das ‚Vertauschen von Namen‘ bedeutet. Die Metonymie verbindet nicht, wie die Metapher, verschiedene Bildbereiche, sondern ersetzt ein Wort durch ein anderes, das zu ihm in enger Beziehung steht. Diese enge Beziehung kann sehr unterschiedlicher Art sein, wie an den folgenden Sonderformen der Metonymie deutlich wird: Die Synekdoche (pt. sinédoque) lässt das Ganze für einen Teil stehen (pars pro toto) oder umgekehrt (totum pro parte). Das Epos Os Lusíadas von Camões beginnt mit einer berühmten Synekdoche pars pro toto: da ocidental praia Lusitana. Diese ‚westlichen Gestade Lusitaniens‘ stehen für Portugal insgesamt. Eine Synekdoche totum pro parte liegt beispielsweise vor, wenn statt einer Fußballmannschaft eine ganze Nation das Spiel gewinnt: Deutschland hat gegen Portugal verloren. Die Antonomasie (pt. antonomásia) stellt an die Stelle des Eigennamens einen Begriff, der für den Namensträger kennzeichnend ist, zum Beispiel Redentor (dt. Erlöser) für den Christus. Nach dieser Darstellung der Tropen soll im Folgenden anhand von kurzen und leicht verständlichen Beispielen nachvollzogen werden, wie Stilfiguren funktionieren. Hierbei unterscheiden wir vier Gruppen: Wortfiguren (pt. figuras de palavras oder semânticas), Satzfiguren 1.5 RHETORIK UND STILISTIK Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. (pt. figuras de construção), Gedankenfiguren (pt. figuras de pensamento) und Klangfiguren (pt. figuras de som). Wortfiguren (pt. figuras de palavras oder semânticas) • Die Hyperbel (pt. hipérbole) ist eine Steigerung des Ausdrucks durch Übertreibung. Auch in der Alltagssprache ist diese Figur sehr häufig anzutreffen, zum Beispiel in der Formulierung morrer de medo (vor Angst sterben) oder Estou morrendo de sede (ich sterbe vor Durst). • Die Stilfigur Litotes (pt. litotes) bezeichnet eine Verneinung des Gegenteils. Auch diese Figur kennen Sie aus der Alltagssprache, wenn etwas nicht schlecht oder nicht unwahrscheinlich ist oder não poucas vezes, also nicht selten geschieht. Satzfiguren (pt. figuras de construção) • Asyndeton (pt. assíndeto) bezeichnet das unverbundene Sprechen ohne verknüpfende Bindewörter, wie etwa in diesem Vers aus Os Lusíadas von Camões: Fere, mata, derriba denodado (dt. Er schlägt, tötet, mordet, verletzt.). Polysyndeton (pt. polissíndeto) wird das gegenteilige Phänomen genannt, die Häufung von Konjunktionen, wie etwa in diesem Vers aus dem Sonett A um Poeta von Olavo Bilac: Trabalha, e teima, e sofre, e lima, e sua! (dt. Er arbeitet und beharrt darauf und leidet und feilt und schwitzt!). • Eine Form der Worteinsparung ist die Ellipse (pt. elipse). Der Begriff bezeichnet die Auslassung von Wörtern oder Sätzen, die zum Verständnis des Gesagten nicht unbedingt notwendig sind, da das Gesagte durch den Kontext oder die Situation deutlich wird. Die Bemerkung Tal pai, tal filho (dt. Wie der Vater, so der Sohn) ist eine bekannte Ellipse der Alltagssprache. Dabei wird der eigentliche Satz „Tal como é o pai, tal como será o filho“ verkürzt. • Das Zeugma (pt. zeugma) ist eine Sonderform der Ellipse und ordnet ein Satzglied (fast immer das Prädikat) zu mehreren verschiedenartigen Satzteilen: Ele gosta de Português; eu de Alemão (dt. Er mag Portugiesisch, ich Deutsch). • Unter Aposiopese (pt. reticências) wird der plötzliche und effektreiche Abbruch der Rede verstanden: Há certas coisas... Não sei se devo dizê-las… (dt. Es gibt da so Einiges… Ich weiß nicht, ob ich davon reden sollte…). • Die Akkumulation (pt. acumulação) beschreibt die Reihung mehrerer Unterbegriffe anstelle der Nennung des zusammenfassenden Oberbegriffs, z.B.: cobre, ouro, prata (dt. Kupfer, Gold, Silber) statt metal (dt. Metall). 41 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 42 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T • Unter Amplifikation (pt. amplificação) wird die Ausweitung einer Aussage über das zum unmittelbaren Verständnis Nötige hinaus verstanden. Diese Worthäufungsfigur unterscheidet sich von der Akkumulation in dem Sinne, dass sie nicht Unterbegriffe eines Oberbegriffs, sondern unterschiedliche Gesichtspunkte häuft. Sie ist nicht auf die Satzebene begrenzt, sondern kann ganze Strophen oder Textabschnitte umfassen, wie in diesem Beispiel von João de Deus: A vida é o dia de hoje, / A vida é ai que mal soa, / A vida é a sombra que foge / A vida é a nuvem que voa (dt. Das Leben ist der heutige Tag / Das Leben ist der Schmerz der schlimm klingt / Das Leben ist der Schatten der flieht / Das Leben ist die Wolke die verfliegt). • Epiphrasis (pt. epífrase) ist das griechische Wort für Nachsatz und meint in der Rhetorik die Hinzufügung von Aussagen an einen bereits abgeschlossenen Satz zum Zwecke der Hervorhebung oder Verdeutlichung. Unser Beispiel stammt aus dem Epos Os Lusíadas von Camões: Mísera sorte! Estranha condição! (dt. Erbärmliches Schicksal! Seltsamer Zustand!) • Unter Gradation (pt. gradação) wird eine ansteigende Stufenfolge der Wörter, genannt Klimax (pt. clímax), oder eine absteigende Folge, Anti-Klimax (pt. anticlímax), verstanden. Wenn Sie über jemanden sagen: é um burro, um rato, um inseto, uma ameba! (dt. Er ist ein Esel, eine Maus, ein Insekt, eine Amöbe!), dann handelt es sich um eine Anti-Klimax, caro, mais caro, caríssimo (dt. teuer, teurer, am teuersten) ist ein Beispiel für eine Klimax. • Der Parallelismus (pt. paralelismo) organisiert eine Wiederkehr der Wortfolge in mehreren Versen, Sätzen oder Satzeinheiten, wie in diesem Beispiel von Olavo Bilac: Que calmo o céu! Que verde o mar! (dt. Wie ruhig der Himmel! Wie grün das Meer!) • Unter Chiasmus (pt. quiasmo) wird die kreuzweise Stellung von Elementen zweier Wortverbindungen verstanden, wie in diesem Beispiel aus Fernando Pessoas Gedichtband Mensagem: A benção como espada, / A espada como benção! (dt. Der Segen wie Schwert, das Schwert wie Segen!). • In der Satzfigur des Anakoluths (pt. anacoluto) werden absichtlich syntaktisch nicht folgerichtige Konstruktionen gesetzt, wie zum Beispiel in dem Satz: A vida, não sei realmente se ela vale alguma coisa (dt. Das Leben, ich weiß nicht wirklich, ob es etwas bedeutet). • Wenn Sie von sich sagen, Sie seien criado e nascido em Portugal (dt. Aufgewachsen und geboren in Portugal), dann nutzen sie die Stilfigur des Hysteron-Proterons (pt. hísteron-próteron). Dies bezeichnet eine Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.5 RHETORIK UND STILISTIK Wortstellung, in welcher der nachfolgende von zwei Vorgängen zuerst erwähnt wird. • Die Inversion (pt. inversão) bezeichnet als letzte hier zu erwähnende Wortstellungsfigur Umstellungen in der syntaktischen Struktur aus Gründen der Hervorhebung, wie etwa in diesem Vers von Camões A grita se alevanta ao Céu, da gente anstatt syntaktisch A grita da gente se alevanta ao Céu (dt. Der Ruf des Volkes erhebt sich zum Himmel). Gedankenfiguren (pt. figuras de pensamento) • Unter Apostrophe (pt. apóstrofe) wird die poetische Anrufung verstanden, zum Beispiel in ó amor! (dt. Oh Liebe!) • Die Anflehung oder Anrufung Gottes oder anderer göttlichen Geschöpfe wird Invokation (pt. invocação) genannt: Deus! ó Deus! (dt. Gott! Oh Gott!) • Die rhetorische Frage (pt. interrogação retórica) ist eine künstlerische Frageform, bei der sich der Sprecher der Zustimmung seines Gegenübers gewiss ist oder die Antwort unmöglich zu geben ist, wie etwa in diesem Beispiel von Camilo Pessanha: Onde esperei morrer, meus tão castos lençóis? (dt. Wo erwartete ich zu sterben, in meinen so keuschen Betttüchern?) • Unter Dialogismus (pt. dialogismo) ist ein fingiertes Frage- und Antwortspiel zu verstehen, welches die Anteilnahme des Lesers oder Hörers wecken soll. • Die Antithese (pt. antítese) verbindet entgegengesetzte Eigenschaften wie im Satz Não haveria luz se não fosse a escuridão (dt. Ohne Dunkelheit gäbe es kein Licht). • Das Oxymoron (pt. oxímoro) verbindet einander widersprechende Begriffe wie in velhas novidades (dt. alte Neuigkeiten) oder sábia ignorância (dt. weise Unwissenheit). • Das Paradoxon (pt. paradoxo) konstruiert einen anscheinend logischen Widerspruch, wie zum Beispiel in diesen Versen von Camões: Amor é um fogo que arde sem se ver, / É ferida que dói e não se sente (dt. Liebe ist ein Feuer, das unsichtbar brennt, / ist schmerzende Wunde, die man nicht fühlt). • Die Katachrese (pt. catacrese) bezeichnet einen Wortgebrauch, der das Wort aus seinem eigentlichen Bedeutungszusammenhang nimmt, und zwar in zweierlei Hinsicht: Zum einen, wenn es für das zu Bezeichnende kein eigenes Wort gibt oder die wörtliche Bedeutung nicht mehr präsent ist und dafür eine so genannte 43 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 44 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T habituelle Metapher benutzt wird wie in Flussbett, Tischbein, pele de tomate oder folhas de livro. Zum anderen kann die Katachrese einen Bildsprung bewirken, der aus der Verbindung zweier uneigentlich gemeinter Wendungen besteht, die, wenn sie in ihrer ursprünglichen Bedeutung verstanden werden, die Aufmerksamkeit auf sich lenken, weil sie ungewohnt klingen. Massaud Moisés gibt hierfür ein Beispiel von Coelho Neto: Quando Deodoro apareceu trovejaram palmas, gritos aclamaram-no e uma chuva de flores envolveuo (dt. Als Theodor auftrat gab es donnernden Beifall und Rufe, und er wurde von einem Regen aus Blumen umhüllt). Klangfiguren (pt. figuras de som) • Die unmittelbare Wiederholung eines Wortes nennt man Epizeuxis (pt. epizeuxe), wie zum Beispiel in fuge, fuge, Lusitano (dt. Fliehe, fliehe, Lusitanier) aus Os Lusíadas von Camões. • Anapher (pt. anáfora) bezeichnet eine Wiederholung am Anfang, d.h. mehrere Sätze, Verse oder sogar Strophen beginnen mit den gleichen Wörtern, wie zum Beispiel in diesem Gedicht von Carlos Drummond de Andrade: Acorda, Maria, é dia / de matar formiga / de matar cascavel / de matar estrangeiro / de matar irmão / de matar impulso / de se matar (dt. Wache auf, Maria, es ist der Tag / um die Ameise zu töten / die Klapperschlange zu töten / den Fremden zu töten / den Bruder zu töten / den Antrieb zu töten / sich selbst zu töten). • Die Epipher (pt. epístrofe) ist die Umkehr der Anapher und besteht aus einer Wiederholung der Wörter am Ende eines Satzes, Verses oder einer Strophe. So heißt in einer der Predigten von António Vieira: Os animais não são criaturas? As árvores não são criaturas? As pedras não são criaturas? (dt. Sind die Tiere keine Geschöpfe? Sind die Bäume keine Geschöpfe? Sind die Steine keine Geschöpfe?) • Die Symploke (pt. símploce) ist eine Verknüpfung von Anapher und Epipher, d.h. die gleichen Wörter tauchen am Anfang und am Ende eines Satzes (eines Verses oder einer Strophe) auf. Das Beispiel hierfür stammt aus dem Gedicht „Passagem das horas“ von Álvaro de Campos (d.i. Fernando Pessoa): Cavalgada alada de mim por cima de todas as coisas,/ cavalgada estalada de mim por baixo de todas as coisas (dt. Ausritt beflügelt von mir über allen Dingen, / Ausritt gesprungen von mir unter allen Dingen). • Diaphora (pt. antanáclase) bezeichnet die Wiederaufnahme des gleichen Wortes oder Ausdrucks mit jeweils anderer Bedeutung 1.5 RHETORIK Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. • • • • • • • UND STILISTIK an verschiedenen Stellen, wie etwa in diesem Beispiel aus Os Lusíadas von Camões: Em vão aos deuses vãos, surdos e imotos (dt. Vergeblich den vergeblichen Göttern, starr und stumm). Eine Anadiplose (pt. anadiplose) bezeichnet die Wiederholung des letzten Wortes bzw. der letzten Wortgruppe eines Satzes oder Verses zu Beginn des folgenden Verses oder Satzes wie in diesem Beispiel von Antero de Quental: Outra amante não há, não há na vida (dt. Eine andere Geliebte gibt es nicht, gibt es nicht im Leben). Epanodos (pt. epanodo) meint die Wiederholung von Wörtern in umgekehrter Reihenfolge: amor e ódio, ódio e amor (dt. Liebe und Hass, Hass und Liebe). Das Polyptoton (pt. poliptoto) bringt die Wiederholung eines Wortes in verschiedenen Beugungsformen: tanta guerra, tanto engano (dt. So viel Krieg, so viel Betrug). Eine Tautologie (pt. tautologia) liefert die Wiederholung des bereits Gesagten mit einem sinnverwandten Wort, wie in der Formulierung Tenho a certeza absoluta (dt. Da bin ich mir absolut sicher) oder uma surpresa inesperada (dt. Eine unverhoffte Überraschung). Beim Pleonasmus (pt. pleonasmo) wird ein für das Verständnis überflüssiger Zusatz, dessen Bedeutung schon im Hauptwort enthalten ist, zu einem Wort oder einer Redewendung hinzugefügt, wie zum Beispiel bei descer para baixo (dt. nach unten hinabsteigen). Die Paronomasie (pt. paranomásia) ist ein Spiel mit der Bedeutung von Wörtern; es gibt hierbei a) die Annominatio (pt. annominatio), ein Wortspiel, das auf der Ähnlichkeit eines Lautes in zwei Wörtern beruht wie zum Beispiel Eu que passo, penso e peço (dt. Ich, der ich schreite, denke und bitte) und b) die Redefigur Figura etymologica (pt. figura etimológica), bei der sich ein Verb mit einem stammverwandten Hauptwort als Objekt verbindet: jogar jogos (dt. Spiele spielen). Ein lautmalerischer Ausdruck wird Onomatopöie (pt. onomatopeia) genannt: Passa tempo / Tic-tac / Tic-tac (dt. Die Zeit vergeht / Tick-tack / Tick-tack). 45 46 1. FRAGESTELLUNGEN DER L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zusammenfassung Dieses Kapitel hat Sie mit den Grundfragen der Literaturwissenschaft vertraut gemacht. Dabei wurde auf die Frage eingegangen, was sinnvollerweise als Wissenschaftlichkeit im Umgang mit Literatur bezeichnet werden kann. In diesem Zusammenhang wurden die verschiedenen Facetten des Literaturbegriffs beleuchtet. Grundsätzliche Aspekte des Epochenbegriffs wurden ebenso diskutiert wie der Gattungsbegriff. Weiterhin wurden ein Überblick zur Methodenvielfalt der Literaturwissenschaft und eine kommentierte Übersicht zu Rhetorik, Stilistik und Poetik gegeben. Literatur Aristoteles (1991). Poetik. Übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam. Barthes, Roland (1997). „Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen“ [1966]. In: Ders.: Das semiologische Abenteuer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 102 – 143. Booth, Wayne C. (1974). Die Rhetorik der Erzählkunst. Heidelberg: Quelle & Meyer. Derrida, Jacques (51992). „Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen“ [1967]. In: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 422 – 442. Eagleton, Terry (41997). Einführung in die Literaturtheorie. Stuttgart [u.a.]: Metzler. Foucault, Michel (172002). Die Ordnung der Dinge: eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Gadamer, Hans-Georg (1981). Was ist Literatur? Freiburg, München: Alber. Hempfer, Klaus W. (1973). Gattungstheorie. Information und Synthese. München: Fink. Iser, Wolfgang (41994). „Die Appellstruktur der Texte“. In: Warning, Rainer (Hg.): Rezeptionsästhetik, München: Fink, 228 – 252. Jakobson, Roman (1979). „Linguistik und Poetik“ [1960]. In: Ders.: Poetik – Ausgewählte Aufsätze 1921 – 1971. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 83 – 121. Jauß, Hans Robert (1970). „Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft.“ In: Ders.: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 144 – 207. Klinkert, Thomas (22002). Einführung in die französische Literaturwissenschaft. Berlin: Schmidt. Küpper, Joachim (2001). „Was ist Literatur?“ In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 45, 2. 187 – 215. Lindhoff, Lena (22003). Einführung in die feministische Literaturtheorie. Stuttgart [u.a.]: Metzler. Link, Jürgen (2001). „Literatursemiotik“. In: Brackert, Helmut & Jörn Stückrath (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 15 – 29. Lotman, Jurij M. (1970). „Ästhetische Funktion, Norm und ästhetischer Wert als soziale Fakten“ [1936]. In: Ders.: Kapitel aus der Ästhetik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 7 – 113. Moisés, Massaud (112002). Dicionário de termos literários. São Paulo: Editora Cultrix. Pires, Orlando (1981). Manual de Teoria e Técnica Literária. Rio de Janeiro: Presença. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 15:11 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 1.5 RHETORIK UND STILISTIK Plachta, Bodo (1997). Editionswissenschaft: eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. Stuttgart: Reclam. Stenzel, Hartmut (2001). Einführung in die spanische Literaturwissenschaft. Stuttgart [u.a.]: Metzler. Stierle, Karlheinz (1977). „Die Struktur narrativer Texte. Am Beispiel von J.P. Hebels Kalendergeschichte ‚Unverhofftes Wiedersehen‘“. In: Brackert, Helmut & Eberhard Lämmert (Hg.): Funk-Kolleg Literatur 1. Frankfurt a.M.: Fischer-Taschenbuch Verlag. 210 – 233. Zymner, Rüdiger (2003). Gattungstheorie. Probleme und Positionen der Literaturwissenschaft. Paderborn: Mentis. 47 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2. Literaturgeschichte Portugals Die Iberische Halbinsel gehörte seit dem zweiten Jahrhundert v. u. Z. zum Gebiet des Römischen Reiches. Nach der Provinzreform von Kaiser Augustus (63 v. u. Z.–14 u. Z.) war die Halbinsel in drei Verwaltungseinheiten geteilt: Lusitania, Baetica und Hispania Tarraconensis. Die auch kurz Tarraconensis genannte Provinz ist nach der Stadt Tarraco benannt, in der der römische Statthalter residierte. Dabei handelt sich um das heutige Tarragona in Katalonien. Diese große Provinz umfasste den Norden und Osten der Halbinsel und auch das heutige Nordportugal mit dem Fluss Douro als südliche Begrenzung. Der Süden der Halbinsel, das heutige Andalusien, war die Provinz Baetica, benannt nach der lateinischen Benennung des Flusses Guadalquivir (lat. Baetis). Die nach einer vorkeltischen Völkergruppe benannte Provinz Lusitania umfasste den Westen der Iberischen Halbinsel, d. h. einen großen Teil des Gebietes des heutigen Portugal, und reichte bis zu den spanischen Regionen um Mérida und Salamanca. In dem 1572 veröffentlichten Epos Os Lusíadas (dt. Die Lusiaden) des Dichters Luís de Camões (um 1524–1580) wurde Lusus, ein Gefährte des römischen Gottes Bacchus, nach Art einer fiktionalen Etymologie als Stammvater der Portugiesen bezeichnet. Nach dem Ende des Weströmischen Reiches im 5. Jahrhundert dehnte sich das Herrschaftsgebiet der Westgoten (pt. visigodos) vom Südwesten Galliens auf die Iberische Halbinsel aus. Die germanischen Westgoten hatten im 4. Jahrhundert das Christentum angenommen. Im Jahr 711 überquerte ein Heer unter der Führung des zum Islam konvertierten berberischen Feldherrn Tariq Ibn Ziyad die Meerenge von Gibraltar. Das gotische Heer unter der Führung von König Roderich konnte den Invasoren nichts entgegensetzen und die Hauptstadt Toledo fiel ohne Gegenwehr. In nur acht Jahren wurde die gesamte Iberische Halbinsel erobert, erst die Schlachten von Tours und Poitiers setzten der Eroberung des Frankenreichs im Jahr 732 ein Ende. Der arabische Name für die eroberten Gebiete der Iberischen Halbinsel lautete Al-Andalus. Christliche Adlige entschlossen sich, die in Emirate und Kalifate aufgeteilten Herrschaftsgebiete anzugreifen, um eigene Territorien zu erlangen oder wiederzuerlangen. Später wurde diese bis zum Jahr 1492 andauernde Phase als „Reconquista“, als „Rückeroberung“, bezeichnet. Recht bald wurde das territoriale Streben mit der religiösen Argumentation verknüpft, Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S man wolle das Christentum anstelle des Islams auf der Iberischen Halbinsel verbreiten. In dieser historischen Situation ist auch der Beginn der portugiesischen Geschichte zu verorten: Der jüngste Sohn des Herzogs von Burgund, Heinrich von Burgund (pt. Henrique de Borgonha), der 1069 in Dijon geboren wurde, beschloss als junger Mann, sich in der „Reconquista“ einen Namen zu machen und sich dem Heer des kastilischen Königs Alfons VI. (1040–1109) anzuschließen. Als Lohn für seine Taten gab ihm der König seine Tochter Teresa zur Frau und ernannte ihn zum Grafen eines Gebiets, das nach dem römischen Hafen Portus Cale, der heutigen Stadt Porto, benannt war, und das weitere Ländereien im Norden umfasste. Als Conde Dom Henrique löste sich Heinrich mehr und mehr von der kastilischen Krone ab. Als er im Jahr 1112 starb, war sein ältester Sohn Afonso Henriques (dt. Alfons Heinrich) noch ein Kleinkind, so dass zunächst Teresa die Grafschaft übernahm. Sie strebte jedoch gemeinsam mit ihrem Geliebten die Errichtung eines eigenen Königreichs an. Als aus heutiger Sicht noch sehr junger Mann erklärte sich Afonso für mündig und kämpfte gegen die Pläne seine Mutter, deren Truppen er nach langen Jahren des Kampfes schließlich 1128 besiegte. Im Jahr 1139 rief sich Afonso zum König von Portugal aus, auf das Jahr 1140 datieren Dokumente, die er mit dem lateinischen Satz „Ego Alfonsus portugalensium Rex“, also „Ich, Alfons, König von Portugal“, unterzeichnet hat. Im Jahr 1143 wurde Afonso Henriques als König von Portugal anerkannt und erklärte seine Verpflichtungen gegenüber seinem Cousin Alfons VII. von León als beendet. Die Eroberung mehrerer maurischer Gebiete ermöglichte es Afonso Henriques, die Grenze des Königreichs nach Süden auszudehnen, Lissabon wurde im Jahr 1147 erobert. Mit einer Urkunde von Papst Alexander III. aus dem Jahr 1179 wurde Afonso Henriques nicht nur als König von Portugal bestätigt, sondern der Titel auch an seine Nachfolger verliehen. Als es dem fünften König von Portugal aus dem Hause Burgund, Afonso III. (o Bolonhês, 1210–1279) im Jahr 1249 gelang, die südlichen Landesteile der Algarve zu erobern, war die „Reconquista“ für Portugal abgeschlossen. Die damals festgelegten Landesgrenzen bestehen bis heute nahezu unverändert fort. Mitte des 12. Jahrhunderts wird der Autor des ältesten Textes der galicisch-portugiesischen Lyrik geboren, Johan Soarez de Pávia (auch unter dem Namen João Soares de Paiva bekannt). Ein politisches Gedicht von Johan Soarez de Pávia gegen den König von Navarra ist erhalten, das auf das Jahr 1200 datiert wird. 49 50 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Cancioneiros galego-portugueses Cancioneiro da Ajuda Exkurs Das Wort „cancioneiro“ bedeutet „Liederbuch“ und bezeichnet in Buchform veröffentlichte Sammlungen von Gedichten, die von Spielleuten und Troubadouren komponiert und vorgetragen wurden. Mit der Übertragung dieser mündlichen Tradition in die Schriftform beginnen zahlreiche europäische Literaturgeschichten. Man datiert den Beginn dieser Dichtung auf das 12. Jahrhundert, das älteste uns heute erhaltene Liederbuch mit Texten in galicisch-portugiesischer Sprache ist der nach seinem Aufbewahrungsort in der Bibliothek des Palácio da Ajuda in Lissabon benannte Cancioneiro da Ajuda aus dem 13. Jahrhundert. Die Pergament-Handschrift umfasst 310 Gedichte in einer der drei Hauptgattungen der galicisch-portugiesischen Dichtung, den so genannten Cantigas de amor. Die galicisch-portugiesische Sprache Als galicisch-portugiesische Sprache (pt. galego-português) wird die Varietät bezeichnet, die sich ab dem 8. Jahrhundert im Nordwesten der Iberischen Halbinsel aus dem gesprochenen Latein entwickelt hatte. Für schriftliche Dokumente wurde in dieser Zeit weiterhin überwiegend das Lateinische benutzt, auch wenn einzelne Urkunden bereits galicisch-portugiesische Anteile aufweisen. Sowohl die heutige portugiesische als auch die galicische Sprache haben sich aus dem Galicisch-Portugiesischen entwickelt. Im 13. und 14. Jahrhundert war das Galicisch-Portugiesische für die Dichtung ähnlich bedeutsam wie das Englische in unserer Gegenwart für die Popmusik. Wer etwas auf sich hielt, dichtete in Galicisch-Portugiesisch, so auch der kastilische König Alfons X. der Weise (1221–1284). Wir verbinden mit dem Namen dieses Königs den Beginn des Kastilischen als Literatursprache, weil er eine Chronik seines Landes und eine Geschichte der damals bekannten Welt in kastilischer Sprache zusammenstellen ließ. Auch für seine eigene Prosa verwendete Alfons das Kastilische. Seine poetischen Texte sind jedoch in galicisch-portugiesischer Sprache verfasst. Berühmt sind die Gedichte zu Ehren Marias (pt. Cantigas de Santa Maria), eine Sammlung von über 400 Gedichten, von denen der König einige selbst verfasst haben soll. Diese Sammlung ist eine wichtige Quelle für die mittelalterliche Kulturgeschichte der Iberischen Halbinsel. Neben dieser Mariendichtung gibt es eine vielfältige weltliche Cancioneiro-Dichtung. Ein poetologisches Traktat aus dem 14. Jahrhundert unterscheidet drei Gattungen: die cantigas de amigo, die cantigas de amor und die cantigas de escárnio e maldizer. Die cantigas de amigo haben die Sehnsucht nach einem Geliebten zum Gegenstand, die cantigas de amor adressieren die Vorzüge, aber auch die Leiden der Liebe, während cantigas de escárnio e maldizer „Spott- und Schimpflieder“ sind, deren satirische Wirkungsabsicht schon in der Benennung der Gattung deutlich wird. Ein Enkel von Alfons X. von Kastilien wurde ab 1279 der sechste König von 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Portugal aus dem Hause Burgund: D. Dinis, (1261–1325, dt. Dionysius) auch bekannt als der Dichterkönig, verfasste ebenfalls berühmte cantigas in galicisch-portugiesischer 51 Sprache. In Kapitel 4. Analyse lyrischer Texte lernen Sie Beispiele für verschiedenen cantigas kennen (S. 164 – 165). Zwei weitere Liederbücher sind erhalten und werden nach ihren Aufenthaltsorten benannt, der Cancioneiro da Biblioteca Nacional und der Cancioneiro da Vaticana. Portugal hatte auch Anteil an der mittelalterlichen europäischen Tradition der Ritterbücher, die drei große Stoffbereiche umfasste, die sich auf die französische, die britannische und die Geschichte Roms bezogen. Texte, die sich der „matéria de Bretanha“ zuwandten, hatten zumeist den legendären König Artus und die Ritter seiner Tafelrunde zum Gegenstand. Durch die erste namentlich bekannte Dichterin Frankreichs, Marie de France (um 1135–um 1200) und den berühmten Autor höfischer Romane Chrétien de Troyes (um 1150– um 1190) war der Stoff an die französischen Höfe gelangt und verbreitete sich von dort aus in weite Teile Europas. Wir verdanken dieser Tradition die Geschichte von Tristan und Isolde, die Darstellungen der schicksalhaften Liebe von Lanzelot zur Ehefrau von Artus und die spannenden Erzählungen um den Zauberer Merlin oder den Ritter Parzival. Der portugiesische Dichterkönig D. Dinis spielte in seinen Gedichten oft auf diese Stoffe an. Man vermutet, dass portugiesische und kastilische Aufnahmen des Stoffkreises Spielleuten zu verdanken sind. Zugleich entstanden ab dem Ende des 13. Jahrhunderts portugiesische Übersetzungen französischer Texte über die Gralssuche (pt. A Demanda do Santo Graal), die bis heute erhalten sind. Diese Texte nehmen Bezug auf die Legende, dass ein Jünger Jesu mit dem Namen Josef von Arimathäa das Blut aus der Wunde, die ein römischer Hauptmann dem gekreuzigten Jesus mit seiner Lanze zugefügte, in dem Gefäß aufgenommen hatte, aus dem Jesus beim letzten Abendmahl getrunken haben soll. Dieses heilige Gefäß nannten man den „Gral“, den Josef später mit nach Glastonbury in England genommen haben soll, wo er eine Gemeinde gründete. Zahlreiche Rittergeschichten handeln von der Suche nach dem „Heiligen Gral“, der all jenen ewige Jugend verspricht, die aus ihm trinken. Der um 1180 entstandene Parzifal-Roman des französischen Dichters Chrétien de Troyes (um 1140–um 1190) machte den Artusritter Parzifal zu einem der bekanntesten Gralsucher der europäischen Literaturgeschichte. Die ab dem Ende des 13. Jahrhunderts entstan- 52 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Titelblatt einer spanischen Ausgabe des Amadis von 1533 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S denen portugiesischen Übersetzungen jener Gralsromane sind die ältesten Dokumente literarischer Prosa in Portugal; Teile dieser Übersetzungen sind in einem Manuskript aus dem 15. Jahrhundert erhalten. Im Jahr 1508 erschien in Saragossa der berühmte Ritterroman Amadis von Gallien (pt. Amadis de Gaula) von García Rodriguez (Ordoñez) de Montalvo. Die Autorschaft ist ebenso umstritten wie die Frage, ob der Text zuerst auf Portugiesisch oder Spanisch entstand, man vermutet, dass sich García Rodriguez de Montalvo auf den portugiesischen Prosaroman eines Vasco de Lobeira stützte, der den AmadisStoff bereits in den 70er Jahren des 14. Jahrhunderts in literarische Form gebracht hatte. Doch dieser portugiesischsprachige Vorläufer ist nicht erhalten. Der Roman um die Abenteuer des Ritters Amadis und seine Liebe zu Oriana war ein großer Erfolg und zog eine ganze Reihe von Fortsetzungen nach sich. Ein anderer Romanzyklus um den Ritter Palmeirin (sp. Palmerín) war in Portugal und Spanien ebenfalls sehr beliebt, und beide Zyklen wurden in ganz Westeuropa bekannt. Im 15. Jahrhundert entstand ein portugiesischsprachiger Roman über Kaiser Vespasian (9–79), der in dieser Fassung an Lepra leidet, sich auf eine abenteuerliche Suche nach christlichen Reliquien macht und sich schließlich durch die Konversion zum Christentum von dieser Krankheit befreien kann. Der Roman ist unter dem Titel História do Imperador Vespasiano bekannt und die Portugiesische Nationalbibliothek bewahrt einen prächtig ausgestatteten Druck aus dem Jahre 1496 auf. Für die Entwicklung von Prosatexten in der portugiesischen Literaturgeschichte spielen auch Königschroniken, Traktate und Stammbücher eine wichtige Rolle. Drei dieser Abstammungsbücher (pt. livros de linhagens) sind heute noch erhalten, zunächst das wahrscheinlich um 1270 entstandene Primeiro Livro de Linhagens, ein zweites aus der Zeit um 1340 und schließlich das für die Entstehung der portugiesischen Prosa bedeutendste Livro de Linhagens, das der Graf 53 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Pedro von Barcelos zwischen 1340 und 1344 zusammengestellt hat. Das Buch stellt nicht nur die Verwandtschaftsbeziehungen adliger Familien dar, sondern enthält auch fantastische Erzählungen und Darstellungen historischer Ereignisse. Die Entwicklung dieser Prosa ist eng mit der Bildungsgeschichte der Iberischen Halbinsel verknüpft. 1290 gründete König D. Dinis die Universität von Coimbra, die älteste portugiesische Universität und eine der ältesten in Europa, die ohne Unterbrechung bis heute besteht. Die erste europäische Universität war 1088 in Bologna eingerichtet worden, die Pariser Universität im Jahre 1150. In Oxford ist seit dem Jahr 1096 akademischer Unterricht nachweisbar. 1209 gründete der kastilische König Alfons VIII. (1155–1214) die erste Universität auf der Iberischen Halbinsel, die Universität von Palencia. Der kastilische König Alfons X. der Weise (1221–1284) regte eine Geschichte Spaniens an, deren Form und Struktur zum Vorbild der Geschichtsschreibung auf der Iberischen Halbinsel wurde. Diese zwischen 1260 und 1274 in Altspanisch verfasste Estoria de España verortete den Beginn der spanischen Geschichte in biblischer Zeit und verstand die Landesgeschichte als Fortsetzung der griechischen und römischen Reiche. Im Jahr 1344 wird nach diesem Vorbild eine spanische Geschichte in portugiesischer Sprache unter dem Titel Crónica geral de Espanha verfasst, von der heute eine kastilische Übersetzung erhalten ist. In dieser Chronik finden sich auch Bezüge zum Livro das Linhagens des Grafen D. Pedro. Um 1380 wurde Fernão Lopes geboren, der mit seinen historiografischen Texten einen neuen Standard für ibero-romanische Chroniken etablierte und zugleich mit seinem Werk die Entwicklung der portugiesischen Prosa im 15. Jahrhundert nachhaltig beeinflusste. Im Jahre 1418 übernahm Fernão Lopes die Leitung der königlichen Archive, in dieser Zeit beginnt er auch die Arbeit an der ersten Chronik über das portugiesische Königreich. Lopes stützt seine Chroniken der Regierungszeit von König D. Pedro I. (Crónica de El-Rei D. Pedro), von König D. Fernando I. (Crónica de El-Rei D. Fernando), von König D. João I. (Crónica de El-Rei D. João) und die umfassende Chronik der Könige von Portugal (Crónica dos Reis de Portugal) auf bereits vorhandene Teilchroniken, nahm aber auch die Ergebnisse eigener Recherchen in seine Werke auf. Er nutzte dafür seinen Zugang zu den königlichen Archiven, die man noch heute nach ihrem damaligen Standort im Hauptturm des Castelo de São Jorge, dem Torre do Das Livro de Linhagens des Grafen von Barcelos Fernão Lopes (um 1380–um 1460) Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 54 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Tombo, benennt. Fernão Lopes suchte akribisch in den königlichen Urkundensammlungen und konnte die Ansichten mancher früherer Chronisten korrigieren. Auch in stilistischer Hinsicht und in der Fügung der historischen Sujets lassen die Texte von Fernão Lopes die mittelalterlichen Vorgänger hinter sich, die eher episodenhaft strukturiert waren. Seine Chroniken hingegen versuchen ein umfassendes Bild der historischen Zusammenhänge zu vermitteln. Dabei gelingen ihm eindringliche Schilderungen des höfischen Alltags ebenso wie Darstellungen der Auswirkungen der königlichen Politik im Land. Die Texte von Fernão Lopes setzen bewusst sprachliche Mittel ein, seine literarische Verwendung von Sprache hat wesentlich zur Ausbildung einer portugiesischen Narrativik beigetragen. Dabei nahm er auch Erzähltechniken der Heldenepik und der daraus in seiner Gegenwart gerade entstehenden europäischen Ritterbücher auf, die auch auf der Iberischen Halbinsel ein beliebtes Genre frühneuzeitlicher Literatur werden sollten. Fernão Lopes nutzte literarische Formen der Spannungserzeugung auf verschiedenen Textebenen, was seine Chroniken bis heute gut lesbar macht. Die Etablierung der Geschichtsschreibung ist auch auf die veränderten dynastischen Konstellationen in Portugal zurückzuführen: Nachdem das Haus Burgund die ehemalige Grafschaft Portucale zum Königreich gemacht hatte, starb 1383 König D. Fernando I. ohne männliche Erben zu hinterlassen. Der Tod löste eine innere Krise aus, da der Ehemann von Fernandos ältester Tochter, der König von Kastilien und León D. João I. (sp. Juan I. de Castilla, 1358– 1390) nun den portugiesischen Thron für seine Frau beanspruchte. Nach dem Tod D. Fernando I. hatte zunächst die Witwe Leonore Teles de Menezes die Macht übernommen und gemeinsam mit ihrem Geliebten, dem Grafen von Ourém, die Regierungsgeschäfte geführt. Ausgehend von Lissabon breitete sich eine Welle von Aufständen über das Land aus, und nach nur sechs Wochen Regentschaft wurde Leonore gestürzt. Ein Halbbruder des verstorbenen Königs D. Fernando I., D. João, Mestre de Avis (1357–1433), tötete den Grafen von Ourém und machte sich zum Anführer der Aufständischen. Der kastilische König versuchte die Thronansprüche seiner Frau mit einer Armee durchzusetzen, die portugiesische Ratsversammlung (pt. Cortes) stellte D. João de Avis an die Spitze der Gegenwehr. Nach langwierigen Kämpfen konnte das portugiesische Heer im Hochsommer 1385 die entscheidende Schlacht von 55 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Aljubarrota gewinnen, und die Cortes wählten D. João de Avis zum König. Das Haus Avis sollte Portugal von 1385 bis 1580 regieren. Ein Jahr später unterzeichnete der portugiesische König D. João einen Bündnisvertrag mit England, der bis heute Geltung hat. Vor seiner Wahl zum König hatte D. João einen Sohn gezeugt, Afonso (1377–1461), der als uneheliches Kind von der Thronfolge ausgeschlossen war. Sein ehelicher Halbbruder D. Eduardo I. folgte dem Vater D. João auf den Thron. Ein weiterer ehelicher Sohn D. Joãos, Prinz Pedro von Portugal, machte den illegitimen Afonso 1442 zum Herzog von Bragança. Nachkommen dieser adligen Familie wurden in den nachfolgenden Generationen immer wieder mit dem Hause Avis verheiratet und begründeten Mitte des 17. Jahrhunderts ihren Anspruch auf den portugiesischen Thron mit dieser Familiengeschichte. 1394 wird ein weiterer Sohn von König D. João I. und seiner Frau Filipa von Lencastre geboren, der zu einem der wichtigsten Akteure im Beginn des Zeitalters der Entdeckungen werden sollte. Durch die von ihm initiierten Entdeckungsfahrten entlang der westafrikanischen Küste wurde er bekannt als Heinrich der Seefahrer (pt. D. Henrique, o Navegador, 1394–1460). Unter den Königen aus dem Haus Avis erlangte Portugal Weltgeltung. Durch die portugiesischen Entdecker und Eroberer sollte das Land für eine gewisse Zeit zur führenden Handelsmacht Europas werden. Die Chroniktexte von Fernão Lopes führten die Darstellung der Regierungszeiten der beiden letzten Herrscher des Hauses Burgund und die Geschichte des ersten Königs aus dem Haus Avis mit einer übergreifenden Crónica dos Reis de Portugal zusammen und dienten damit auch der Darstellung einer dynastischen Kontinuität. Zugleich sind diese Chroniken eng mit der literarischen Kultur an den portugiesischen Königshöfen verbunden. Alle Monarchen in Europa verknüpften in jener Epoche dynastische Ziele mit Sprachpflege und Kunstförderung, viele verfassten auch selbst literarische Texte. Dies gilt auch für König D. Duarte (dt. Eduard I., 1391–1438), der um das Jahr 1438 eine Sammlung von Texten unter dem Titel O Leal Conselheiro (dt. Der getreue Ratgeber) zusammenstellte. Der Band präsentiert sich als praktischer Ratgeber für die Anforderungen, denen sich ein Herrscher zu stellen hat, enthält aber auch Reflexionen über seelische Zustände, Fragen der Eheführung und der religiösen Gesetze. Einer O Leal Conselheiro 56 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Heinrich der Seefahrer (1394–1460) der Brüder von D. Duarte war der bereits erwähnte Heinrich der Seefahrer, der die Grundlagen für die Entdeckung des Seewegs nach Indien und so für die bedeutende Rolle Portugals in der europäischen Expansion legte. Nach dem Tode Heinrichs im Jahr 1460 standen die Azoren und Madeira unter portugiesischer Herrschaft, und die westafrikanische Küstenlinie war fast vollständig kartiert. Ein anderer Bruder von D. Duarte war Prinz D. Pedro, Infante de Portugal e Duque de Coimbra (1392–1449), der als junger Mann weite Teile der damals bekannten Welt bereist hatte und 1433 die Arbeit an einem umfangreichen Werk abschloss, dem Tratado da Virtuosa Benfeitoria (dt. Traktat der tugendhaften Wohltat). Prinz D. Pedro hatte das Werk gemeinsam mit seinem Beichtvater Frei João Verba verfasst und versuchte mit diesem herausragenden Text der höfischen Prosa aus verschiedenen Perspektiven die Vorzüge der Feudalherrschaft darzulegen. Der Traktat ist ein anschauliches Beispiel für die Bemühungen des portugiesischen Adels, seine Macht zu festigen. Prinz D. Pedro verglich das Gemeinwesen mit einem menschlichen Körper, die Aristokratie sei der Kopf, der die einzelnen Glieder des Körpers regiere. Seitdem im Jahr 1385 das Haus Avis die Burgunder vom Königsthron abgelöst hatte, waren vermehrt Schriften über Fragen der richtigen Regierungsführung entstanden. O Leal Conselheiro und der Tratado da Virtuosa Benfeitoria sind bis heute wichtige Quellen für die dynastischen Konstellationen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts und zugleich textuelle Zeugnisse für die Weiterentwicklung des Portugiesischen als Sprache der Gelehrsamkeit. Fernão Lopes hatte einen neuen Standard im Verfassen von Chroniken etabliert. Es sind zahlreiche weitere Chroniken aus dem 15. Jahrhundert überliefert, die danach streben, den Ansprüchen von Lopes zu entsprechen. Ein Nachfolger von Lopes war Gomes Eanes de Zurara (um 1420–1473/74). Er schloss 1450 Lopes’ unvollendet gebliebene Chronik von König D. João I ab und entwarf eine berühmte Chronik über die Taten Heinrichs des Seefahrers, die das Bild des Infanten bis heute geprägt hat. Diese Chronik aus dem Jahr 1453 ist als Bericht über die Entdeckung und Eroberung von Guinea betitelt (pt. Crónica do Descobrimento e da Conquista de Guiné oder auch kurz Crónica dos Feitos de Guiné) und ist ein zentraler Text der portugiesischen Literaturgeschichte, weil hier die Expansion mit dem Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Gedanken der Verbreitung des Christentums aufs Engste zusammengeführt wird. Neben den Chroniken und der höfischen Prosa entstehen im 15. Jahrhundert portugiesische Übersetzungen zentraler Texte der europäischen geistlichen Tradition, die bis dahin zumeist in lateinischer Sprache verfasst waren. Dies änderte sich im Übergang zum 16. Jahrhundert, als mehr und mehr gelehrte Texte über religiöse Fragen in den verschiedenen Volkssprachen entstanden. Die erste Bibelübersetzung ins Portugiesische entstand auf Anregung von König D. João I. Anfang des 15. Jahrhunderts. Im weiteren Verlauf dieses Jahrhunderts werden verschiedene Texte verfasst, die den Kampf gegen die aus christlicher Sicht „Ungläubigen“ als wesentliche Aufgabe der Zeit darstellen. Portugal und Spanien sind in unterschiedlicher Weise, aber immer wieder auch in Allianzen, mit der ‚Re-Christianisierung‘ der Iberischen Halbinsel befasst. Was die überseeischen Expansionen betrifft, war Portugal durch die von Prinz Heinrich initiierten Entdeckungsfahrten dem Nachbarland um einige Jahrzehnte voraus: Um 1460 kannte man bereits die westafrikanischen Regionen bis zum Golf von Guinea und schließlich war mit der 1488 gelungenen Umsegelung des Kaps der guten Hoffnung der Seeweg nach Indien geöffnet worden. Spanien und Portugal waren in jener Zeit also zugleich Rivalen und Verbündete. Wie eng die beiden Dynastien dabei kulturell verbunden waren, wird an der Zweisprachigkeit zahlreicher Autoren deutlich. Im Jahr 1516 brachte der portugiesische Dichter Garcia de Resende (um 1470–1536) unter dem Titel Cancioneiro Geral (dt. Allgemeines Liederbuch) eine Sammlung von einigen Hundert Gedichten heraus, zu denen auch Texte in kastilischer Sprache zählten. Die Sammlung enthält Gedichte von mehr als 300 Autoren, darunter auch einen bis heute berühmten Text des Herausgebers Garcia de Resende selbst, in dem sich der Stoff um Inês de Castro erstmals in poetische Form gefügt findet, die Trovas à morte de Inês de Castro. 57 58 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Exkurs 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Inês de Castro König Afonso IV von Portugal hatte im Jahre 1340 eine Hochzeit für seinen Sohn D. Pedro mit einer kastilischen Prinzessin arrangiert. Doch der Sohn verlor sein Herz nicht an die Prinzessin, sondern an deren Hofdame Inês de Castro. Die Liebesaffäre hatte eine dynastische Dimension, der sich die Liebenden nicht entziehen konnten, denn der portugiesische Adel befürchtete, dass die Kinder der spanischen Geliebten D. Pedros Anspruch auf den portugiesischen Königsthron erheben könnten und bedrängte den König, etwas gegen die Affäre seines Sohnes zu unternehmen. König D. Afonso beschuldigte 1355 Inês des Hochverrats und verurteilte sie zum Tode. In Abwesenheit D. Pedros ermordeten drei Adlige die Geliebte. D. Pedro soll über den Tod von Inês so entsetzt gewesen sein, dass er nur mit Mühe dazu bewegt werden konnte, keinen gewaltsamen Konflikt mit seinem Vater zu führen. Nach dem Tode seines Vaters im Jahre 1357 nahm D. Pedro jedoch grausame Rache an den Mördern von Inês und ließ der Legende nach die Leiche seiner Geliebten in der Kathedrale von Coimbra in Anwesenheit des gesamten Hofes krönen. Noch heute kann man in der Kirche des Klosters Alcobaça die Grabmäler der beiden besichtigen. Das Gedicht von Garcia de Resende zeichnet König D. Afonso IV. als einen zutiefst von Mitgefühl für die Liebenden berührten Herrscher, dessen dynastische Verpflichtungen jedoch stärker sind als sein eigentlicher Impuls, die Geliebte seines Sohnes und die Mutter seiner Enkel am Leben zu lassen. Auch die Textinstanz, Inês, der das Gedicht in den Mund gelegt ist, versteht letztendlich, dass das Schicksal des Landes schwerer wiegt als ihr eigenes Leben. Garcia de Resende nutzte die Rückwendung in die mittelalterliche Geschichte Portugals für eine poetische Botschaft an seine Gegenwart, dass die dynastische Souveränität des Landes auch höchste Opfer verlangen kann. Garcia de Resendes poetische Ausgestaltung des Stoffes um König D. Pedro und Inês de Castro in den Trovas à morte de Inês de Castro ist Ausgangspunkt für eine Vielzahl von künstlerischen Bearbeitungen geworden. So hat sich Camões im dritten Gesang der Lusiaden dem Stoff zugewandt, und auch die erste klassische Tragödie Portugals aus der Feder von António Ferreira (1528–1569) aus dem Jahre 1587 basiert auf dieser historischen Episode: Das Stück hat den schlichten Titel A Castro. Der Dichter und Dramatiker António Ferreira folgte in seinen Theaterstücken der antiken Tragödie, mit seinen Gedichten indes steht er gemeinsam mit Francisco de Sá de Miranda (1485– 1558) für die Rezeption der italienischen Renaissancedichtung in 2.1 DAS 16. UND 59 1 7. J A H R H U N D E R T Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Portugal. Bis heute ist der Stoff lebendig geblieben, auch die spanische, die englische und die französische Literatur haben das Leben von Inês de Castro in den folgenden Jahrhunderten wiederholt aufgegriffen, so wie fast 30 Opern über sie entstanden sind. Das 16. und 17. Jahrhundert Der Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert markiert eine bedeutende Phase in der Geschichte der Iberischen Halbinsel. Die innere Neuordnung der Iberischen Halbinsel mit dem Christentum als Einheitsreligion wurde Anfang des Jahres 1492 mit der Kapitulation des letzten arabischen Herrschers vor den Heeren der kastilischen Könige Ferdinand II. und Isabella I. abgeschlossen. Im gleichen Jahr erließen die kastilischen Könige ein Edikt, in dem die Vertreibung von Juden aus allen Territorien der spanischen Krone zum 31. Juli des Jahres 1492 angeordnet wurde, sofern sie bis dahin nicht zum Christentum übergetreten waren. Seit der Antike hatten Juden auf der Iberischen Halbinsel gelebt, sie waren seit vielen Generationen aufs Engste mit der Geschichte der dort entstandenen Länder verbunden und hatten wesentlich zu ihrer kulturellen Bedeutung beigetragen. So flohen viele Juden mit Erlaubnis von König D. João II. zunächst nach Portugal, der ihnen für zwei Jahre den Aufenthalt im Land gestattete, bis sie aber auch dort zum Christentum übertreten mussten. D. Joãos Nachfolger Manuel I. unterzeichnete dann ebenfalls einen Erlass, in dem Juden und Mauren befohlen wurde, das Land bis zum Oktober 1497 zu verlassen. Das Osmanische Reich versprach den Vertriebenen religiöse Toleranz, so dass sich viele der jahrhundertelang auf der Iberischen Halbinsel ansässig gewesenen Familien entschlossen, diesen Teil Europas hinter sich zu lassen. Spanien und Portugal verloren damit nicht nur einen beträchtlichen Teil ihrer damaligen Bevölkerung, sondern auch das Wissen, das sich in den betreffenden Familien akkumuliert hatte. Das Jahr 1492 gilt nicht zuletzt aufgrund der Ankunft des genuesischen Seefahrers Christoph Kolumbus (um 1451–1506) auf den Bahamas als Beginn der Epochengrenze zwischen Mittelalter und Neuzeit. Im Wettlauf mit den bereits seit Beginn des 15. Jahrhunderts in der Seefahrt erfahrenen Portugiesen hatte Kolumbus für seinen Plan, den Seeweg nach Indien auf dem Westkurs zu finden, Unterstützung von den kastilischen Königen Isabella und Ferdinand 2.1 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 60 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S erlangt. Die kastilischen Könige hatten gehofft, den Vorsprung der Portugiesen im Gewürzhandel mit Indien mithilfe einer von Kolumbus versprochenen kürzeren Route nach Westen einzuholen. Um diesen schnelleren Handelsweg nach Indien zu finden, stach Kolumbus mit drei Schiffen in See. Das Land, das man am Morgen des 12. Oktobers 1492 sichtete, gehörte zur Inselgruppe der Bahamas. Kolumbus nannte die Insel San Salvador (dt. Der heilige Erlöser). Bis zu seinem Tode ging er davon aus, dass es ihm gelungen sei, Ostasien durch eine Überquerung des Atlantischen Ozeans zu erreichen – ihm war nicht bewusst, dass er einen ganz anderen Kontinent entdeckt hatte: Amerika. Exkurs Das Zeitalter der Entdeckungen Mit welchem Nachdruck in dieser Zeit der Kampf um die Vorherrschaft im Handel mit Gewürzen, Sklaven und Gold geführt wurde, ist auch an der Entscheidung von Papst Alexander VI. nachzuvollziehen, einen Friedensvertrag zwischen der spanischen und der portugiesischen Krone herbeizuführen, um eine kriegerische Auseinandersetzung zwischen den beiden Ländern zu verhindern. Im Juni 1494 unterzeichneten Spanien und Portugal den Vertrag von Tordesillas (pt. O tratado de Tordesilhas), in dem die gesamte Welt in eine portugiesische und eine spanische Hälfte aufgeteilt wurde. Diese heute kaum vorstellbare Entscheidung betraf nicht nur die bereits bekannten Länder, sondern war auch in die Zukunft gerichtet: Vermittels einer ganz konkreten Trennlinie wurde Portugal und Spanien jeweils ein Teil der gesamten Welt zugeschlagen, die Teile, die bereits verzeichnet waren, und diejenigen, die man noch entdecken sollte. Der Vertrag wurde am 7. Juni abgeschlossen, am 2. Juli von Spanien und am 5. September 1494 von Portugal ratifiziert. Die Linie verlief im Atlantik vom Nord- zum Südpol etwa entlang des 56. Längengrades. 1529 wurde der Verlauf der Trennungslinie im Vertrag von Saragossa (pt. O tratado de Saragoça) präzisiert. Deshalb sollte später auch Brasilien zur portugiesischen Krone gehören. 1497 führte der aus einer adligen Familie stammende Seefahrer Vasco da Gama (um 1469–1524) eine kleine Flotte an, die aus seinem Flaggschiff Nau São Gabriel, des von seinem Bruder Paulo da Gama kommandierten Nau São Rafael, dem Nau Bérrio und einem Transportschiff bestand. Die Flotte fuhr nicht entlang der afrikanischen Küste, sondern steuerte zunächst weit in der Mitte des Atlantiks nach Süden, bis sie schließlich nach Osten drehte und die südafrikanische Küste erreichte. Dort machte man Station, und nach mehreren Versuchen gelang am 22. November die schwierige Umrundung des Kaps der Guten Hoffnung (pt. Cabo da boa esperança). Seit dem Jahr 1482 stellten portugiesische Seefahrer Steinsäulen mit dem Wappen Portugals und einem Kreuz auf, um die Ansprü- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. che der portugiesischen Krone auf das Gebiet zu dokumentieren. Man nannte diese Säulen Padrão (dt. Messsäule). Vasco da Gama setzte seine Reise mit drei Schiffen entlang der ostafrikanischen Küste fort. Im Januar 1498 ankerte die Flotte in einem Meeresarm des Indischen Ozeans vor der Küste des heutigen Mosambik. Vasco da Gama war von der Freundlichkeit des Herrschers der Insel, Scheich Moussa Ben Mbiki, sehr angetan. Von dem Namen des Herrschers leitet sich der Name Mosambik ab. Im April des Jahres erreichte man die im 11. Jahrhundert gegründete ostafrikanische Handelsmetropole Mombasa im heutigen Kenia. Eine der lokalen Handelskonkurrenten Mombasas war die nördliche Nachbarstadt Melinde (heute Malindi), die der Flotte Vasco da Gamas Unterstützung zusagte, als man von Mombasa aus UND 61 1 7. J A H R H U N D E R T die Portugiesen von der Weiterfahrt abhalten wollte. Ein in Melinde aufgenommener Lotse navigierte die Flotte durch die Gewässer, bis man schließlich im Mai 1498 die Stadt Calicut (heute Kozhikode) an der Küste des Arabischen Meeres im Norden des heutigen Bundesstaats Kerala erreichte. Die Flotte blieb bis August in Indien und schloss in diesem Zeitraum auch einen Handelsvertrag mit dem Herrscher der Stadt. Zwei der ursprünglich vier Schiffe erreichten 1499 wieder Lissabon, die Laderäume voller Gewürze. Im April 1500 gelang an einer anderen Stelle des Globus ein weiterer Erfolg: Der portugiesische Seefahrer Pedro Álvares Cabral (um 1467–um 1526) landete im Süden des heutigen Bundesstaates Bahia an der brasilianischen Küste und nahm das Land für die portugiesische Krone in Besitz. Die Erlebnisse der Portugiesen in Indien und Asien haben durch den Geschichtsschreiber João de Barros (1496–1570) eine bedeutende Gestaltung erfahren. Das erste Werk von João de Barros war jedoch ein Ritterroman mit dem Titel Crónica do Imperador Clarimundo (dt. Chronik des Kaisers Clarimundo) aus dem Jahr 1522, das er König D. João III. zueignete. Weiterhin verfasste er Leselernbücher, eine Grammatik und einen dialogisierten Roman. João de Barros verstand sich als ein Verfechter des christlichen „wahren“ Glaubens, seine Schrift Diálogo da Doutrina Cristã (1532) gibt tiefe Einblicke in damalige antijüdische Vorstellungen. Er fügte seine Reflexionen über Religion auch in einen dialogisierten Traktat mit dem griechischen Titel Ropica Pnefma (dt. Geistiger Handel) ein, in dem er allegorische Personen über Fragen von Philosophie und Gläubigkeit sprechen lässt. João de Barros war ein hochgebildeter frühneuzeitlicher Gelehrter, der mit den Schriften der Antike vertraut war, aber auch mit denen seiner Gegenwart wie etwa den Texten des englischen Staatsmanns Thomas More (um 1478–1535) und des niederländischen Humanisten Erasmus von Rotterdam (um 1466–1536). João de Barros hatte den Plan, ein umfassendes, nahezu enzyklopädisches historiografisches João de Barros Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 62 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Casa da Índia Luís de Camões Luís de Camões Werk über die portugiesischen Eroberungen inklusive ausführlicher Beschreibungen der Geografie und der Handelswaren der neuen Welten zu verfassen. Von 1525 bis 1528 hatte er einen Posten in der zentralen Behörde des portugiesischen Überseehandels inne, der Casa da Índia (dt. Indienhaus), deren Hauptgebäude unmittelbar neben dem Königspalast in Lissabon lag. Der Plan für sein umfassendes Geschichtswerk der Eroberungen ist mit dieser früheren Aufgabe eng verbunden. Im Jahr 1552 erschien der erste Band der Décadas da Ásia (dt. Dekaden Asiens), 1553 der zweite, 1563 der dritte Band, der letzte Band wurde erst 1615, nach dem Tode von João de Barros, veröffentlicht. Der Historiograph Diogo de Couto (um 1542–1616), der später in Einzelfolgen auch sehr kritische Dialoge über Missstände in der überseeischen Verwaltung unter dem Titel Diálogos do Soldado Prático (dt. Dialoge eines tauglichen Soldaten) veröffentlichen sollte, verfasste neun weitere Bände der Décadas da Ásia. Diogo de Couto war ein Freund des Dichters Luís Vaz de Camões. Über das bewegte Leben dieses frühneuzeitlichen Intellektuellen, der aufgrund des 1572 veröffentlichten Epos Os Lusíadas (dt. Die Lusiaden) heute ähnlich wie Goethe in Deutschland als der Nationaldichter Portugals gilt, ist wenig bekannt. Vieles, was wir wissen, stammt aus der Feder des Freundes Diogo de Couto. Die Familie von Camões gehörte zum niederen Adel, Camões war zunächst als Erzieher am königlichen Hof tätig. Später diente er als Soldat und wurde bei einer Schlacht gegen die Mauren am rechten Auge schwer verletzt. Auf Abbildungen erkennt man Camões stets an diesem Merkmal, dem verletzten rechten Auge. Das soldatische Leben führte Camões bis an die Westküste Indiens nach Goa und an die Südküste von China nach Macao. Auf diesen Reisen soll Camões mit der Arbeit am Epos Os Lusíadas begonnen haben, legendär ist die Episode aus seinem Leben, die ihn nach einem Schiffbruch das Manuskript aus dem Mekong retten lässt. Im Jahr 1569 kehrte Camões nach Lissabon zurück und bemühte sich seitdem um die Veröffentlichung des Werkes. Nachdem ihm dies im Jahr 1572 gelungen war, Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. UND erhielt er drei Mal im Jahr eine sehr bescheidene Summe vom Königshof, die ihm keine finanzielle Unabhängigkeit erlaubte und darüber hinaus nur unregelmäßig zur Auszahlung kam. Camões starb nach Jahren der Armut im Jahr 1579 oder 1580, die Kosten seiner Bestattung wurden von einer wohltätigen Organisation beglichen. Das Werk von Camões umfasst neben Os Lusíadas bedeutende poetische Texte, die die gesamte formale Spannbreite der Dichtung seiner Zeit umfasst und erneuert. Es sind auch drei Komödien von Camões erhalten. Sie können in Kapitel 4 Analyse lyrischer Texte verschiedene Gedichte von Camões kennenlernen, in Kapitel 5 Analyse erzählender Texte lesen Sie einen Ausschnitt aus Os Lusíadas. Dort wird auch der Begriff der Epik erklärt. Das Epos von Camões macht bereits zu Beginn durch ein intertextuelles Zitat deutlich, dass es sich nicht nur der Tradition der antiken Epen anschließen will, sondern anstrebt diese zu übertreffen. Schon die erste Strophe von Os Lusíadas evoziert das von dem römischen Autor Vergil auf der Grundlage früherer Überlieferungen verfasste Epos von der Flucht des Helden Aeneas aus Troja, der in Latium zum Stammvater der Römer wurde. Das Epos Aeneis (pt. A Eneida), an dem Vergil zwischen dem Jahr 29 v. u. Z. und seinem Tod im Jahr 19 u. Z. arbeitete, besteht aus zwölf Büchern mit insgesamt etwa 10.000 Versen. In Os Lusíadas beschreibt Camões in zehn Gesängen die Fahrt von Vasco da Gama nach Indien und zurück, und er unterstreicht gleich zu Beginn, dass sein Epos nicht die Taten eines einzelnen Helden, sondern eines heldenhaften Kollektivs besingt: As armas e os barões assinalados, Que da ocidental praia Lusitana, Por mares nunca de antes navegados, Passaram ainda além da Taprobana, Em perigos e guerras esforçados, Mais do que prometia a força humana, E entre gente remota edificaram Novo Reino, que tanto sublimaram; 63 1 7. J A H R H U N D E R T Os Lusíadas Waffentaten edler Männer die von der westlichen Küste Lusitaniens auf bisher unbefahrenen Meeren sogar die Küste von Taprobana passierten. Mehr in Gefahren und Kriegen erprobt als die menschliche Kraft versprach und die unter fernen Völkern ein neues Reich errichteten, dem sie soviel Glanz verliehen; Mit „Taprobana“ ist die Insel Ceylon (Sri Lanka) gemeint. – Vergils Epos beginnt mit den berühmten Versen „Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris / Italiam, fato profugus, Laviniaque venit / Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 64 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Bukolische Dichtung litora, multum ille et terris iactatus et alto / vi superum saevae memorem Iunonis ob iram.“ („Ich besinge Waffen und den Mann, der von den Gestaden Trojas aus durch das Schicksal zuerst nach Italien verbannt wurde und dann die Küste der Laviner erreichte, den Mann, der so lange durch verschiedene Länder irrte, weil der Zorn der Göttin Juno solange anhielt.“) – Das Epos von Camões erklärt, dass die großen Leistungen der Seemänner durch die portugiesische Geschichte zu erklären sind, durch den erfolgreichen Kampf gegen die Mauren und die Bewahrung der dynastischen Souveränität gegenüber dem Nachbarland Spanien. Dies alles habe die Männer darauf vorbereitet, die Herausforderungen der Entdeckungen zu bestehen. Beginnend mit dem Abschied der Seemänner zeichnet das Epos die einzelnen Stationen der Reise Vasco da Gamas nach und verbindet dies mit der gesamten portugiesischen Geschichte. Eine Besonderheit des Texts von Camões ist, dass wie im antiken Epos die olympischen Götter im Text präsent sind. So beschützt die Liebesgöttin Venus die portugiesische Flotte vor den verschiedenen Versuchen des Bacchus, das Gelingen der Entdeckungsfahrt zu sabotieren. Die antiken Götter sind in Os Lusíadas nicht wörtlich, sondern poetisch-metaphorisch gemeint. Camões kannte die von der Flotte Vasco da Gamas bereisten Gebiete von seinen eigenen Aufenthalten gut, und es ist dem Text ein großes Anliegen, die Leistung der portugiesischen Entdecker zu würdigen und ihre Bedeutung für die Souveränität Portugals zu unterstreichen. Auch wenn die olympischen Götter an den im Epos dargestellten Ereignissen beteiligt sind, so ist es doch das menschliche Erfahrungswissen, das das Gelingen der Reise garantiert. Venus belohnt die Seemänner nach Gelingen ihrer Fahrt mit einem Aufenthalt auf einer Liebesinsel. Diese Episode der Ilha dos Amores aus dem 9. und 10. Gesang von Os Lusíadas gehört zu den bekanntesten Passagen des Epos. Für die Darstellung der Liebesinsel nutzte Camões Elemente des Schäferromans, einer der beliebtesten Literaturgattungen im Europa des 16. und 17. Jahrhunderts. Auch diese Gattung bezieht sich auf eine literarische Tradition der Antike, die so genannte bukolische Dichtung (pt. poesia bucólica). An der Benennung der Gattung – das griechische Wort „boukólos“ bedeutet „Hirt“ – sind die inhaltlichen Konturen dieser Texte zu erkennen, die das Leben von Hirten zuweilen lebensnah, meist aber nachhaltig idealisierend darstellen. In der griechischen Literatur ist der Dichter Theokrit (um 270 v. u. Z.) ein wichtiger Vertreter, von dem uns als „Idyllen“ betitelte Gedichte überliefert sind, die zum Teil Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. UND 65 1 7. J A H R H U N D E R T als Dialoge mehrerer Textsubjekte verfasst sind. In Theokrits Ausgestaltung der Gattung wird die Welt der Hirten nicht nur idealisiert – das griechische Wort „Eidyllia“ bedeutet „kleine Bilder“ –, sondern dient auch der Reflexion von Fragen der Gegenwart. Dieser Impuls der antiken Gattung hat zu ihrer produktiven Aufnahme in verschiedenen frühneuzeitlichen Literaturen geführt. Dabei bezog man sich oft auch auf einen Text der römischen Literaturgeschichte, die in den 40er Jahren vor der Zeitenwende entstandenen Hirtengedichte Vergils. Diese zehn Langgedichte tragen entweder den formal bestimmten Titel Eclogae – das griechische Wort „ekloge“ heißt schlicht „Auswahl“ – oder den auf den Inhalt bezogenen Titel „Bucolica“. Camões verfasste eigene Eklogen, die zu den schönsten Ausgestaltungen der Gattung überhaupt zählen. Von dieser poetischen Textsorte ausgehend entstand der europäische Schäferroman (pt. novela pastoril). Der erste und zugleich bis heute rezipierte iberoromanische Text dieser Gattung ist ein postum 1554 in Ferrara veröffentlichter Roman von Bernardim Ribeiro (um 1482–1552), der mit der Rede einer weiblichen Figur wie folgt beginnt: „Menina e moça me levaram de casa de minha mãe para muito longe.“ („Als einfache junge Frau entriss man mich dem Haus meiner Mutter in weite Ferne.“) Man bezeichnet den Roman heute nach den ersten drei Wörtern einfach „Menina e moça“, seine Erstausgabe hieß Hystoria de menina e moça. Der Autor des Romans war bereits durch Eklogen bekannt geworden und hatte schon Texte zum Cancioneiro Geral von Garcia de Resende beigetragen, über sein Leben sind nur wenige Daten erhalten. Der Roman war ein großer Erfolg, 1557 wurde in Évora eine erweiterte Fassung gedruckt, die den Titel Saudade de Bernardim Ribeiro trug, weitere Ausgaben in Portugal und anderen europäischen Ländern folgten. Der bereits zitierte Monolog der weiblichen Figur erinnert in Form und Gehalt an die mittelalterlichen cantigas und der erste Teil entwirft eine literarische Gestalt für das Gefühl der Sehnsucht. Die ästhetische Erkundung von Innerlichkeit ist der eigentliche Gegenstand des gesamten Romans. Dem Monolog folgt ein Dialog zwischen der jungen Frau und einer erfahreneren Dame. Dieser Abschnitt des Romans entwirft eine weibliche Liebesphilosophie. Sodann folgen Anklänge an Ritterromane, wenn sich ein Ritter namens Narbindel in die schöne Hirtin Aónia verliebt und der Ritter sich, um in Aónias Nähe zu sein, als Hirte verkleidet und sich den Namen Binmarder gibt. Ein weiterer Teil beschreibt eine Liebesgeschichte in einem eher höfischen Ambiente: Der Ritter Avalor liebt die schöne Bilesa, doch Schäferroman Menina e moça Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 66 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Rezeption der italienischen Kultur ist zu schüchtern, sich ihr zu offenbaren. Weder die bukolischen Anteile noch die Rittergeschichten stehen im Vordergrund des Romans, sondern die künstlerische Beschreibung des Liebesgefühls. Die Liebesgeschichten nehmen kein gutes Ende. Die einfühlsame und zugleich literarisch höchst anspruchsvolle Darstellung von Bernardim Ribeiro macht den Text auch heute noch zu einer faszinierenden Lektüre. Viele der portugiesischen Schriftsteller des 16. Jahrhunderts waren durch Lektüren und Reisen mit den verschiedenen künstlerischen Bewegungen im Europa ihrer Zeit aufs Beste vertraut. Auf der gesamten Iberischen Halbinsel interessierte man sich besonders für die kulturellen Errungenschaften Italiens. Spanische und portugiesische Gelehrte reisten dorthin, um neue Formen von Kunst und Literatur kennenzulernen. Während im Mittelalter lange Zeit Frankreich Bezugspunkt europäischer Schriftsteller war, gewinnt die italienische Kunst in der Frühen Neuzeit mehr und mehr an Bedeutung. Im Bereich der Literatur waren jedoch nicht die zeitgenössischen Schriftsteller das Vorbild für europäische Autoren, sondern die auch in Italien erneut wahrgenommenen großen Dichter des 14. Jahrhunderts, vor allem Dante Aligheri (1265–1321), Giovanni Boccaccio (1313–1375) und Francesco Petrarca (1304–1374). Im Bereich der Dichtung war es vor allem Petrarcas Mitte des 14. Jahrhunderts komponierte und unter dem Titel Canzionere bekannt gewordene Gedichtsammlung, die im 16. Jahrhundert zunächst von italienischen, und dann auch von französischen, portugiesischen und spanischen Autoren wiederentdeckt und produktiv rezipiert wurde. Durch die Verbreitung des Buchdrucks konnten die Texte des 14. Jahrhunderts nun erneut gelesen und zu Vorbildern für junge Autoren werden. Petrarcas Dichtung bezog sich ihrerseits selbstbewusst auf die Texte antiker Autoren. Durch die Befassung mit dem Menschenbild der Antike übernahm man im 14. Jahrhundert in Italien diese Werte und orientierte sich künstlerisch an der Würde des einzelnen Menschen. Man nennt diese Weltanschauung Humanismus (pt. Humanismo). Die spanischen und portugiesischen Dichter registrierten mit Interesse, dass Petrarca schon im 14. Jahrhundert in seiner Landessprache kunstvolle Gedichte erschaffen hatte, die nicht nur mit den antiken Vorbildern mithalten konnten, sondern diese auch zu übertreffen suchten. Die aus der antiken Dichtung entnommene Wertschätzung des literarisch geformten Wortes wollten sie auch für die portugiesische und die spanische Dichtung ihrer Zeit übernehmen. Dafür gab es zwei Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. UND 67 1 7. J A H R H U N D E R T lateinische Leitbegriffe, „Imitatio“ und „Aemulatio“. Imitatio bezieht sich auf eine möglichst dem antiken Vorbild getreue Nachahmung, während Aemulatio eine übertreffende Nachahmung meint. Italien war im 16. Jahrhundert nicht nur kulturell, sondern auch politisch bedeutsam: Der Habsburger Kaiser Karl V. (1500–1558), der seit dem Jahr 1517 auch Spanien regierte, versuchte den Einfluss seiner Krone in Italien zu sichern; auf die militärischen Unternehmungen folgte der Aufbau von Verwaltungsstrukturen, deren Ämter Karl mit den Gebildeten seiner Länder besetzte. So kamen auch Spanier in die Lombardei, nach Neapel oder nach Sizilien, wie zum Beispiel Garcilaso de la Vega (1503–1536), der als Soldat nach Italien kam. Garcilaso verband den spanischen Vers mit den in Italien zum ästhetischen Standard gehörenden metrischen Formen. Die mittelalterliche spanische Dichtung war, wenn die Silben überhaupt einheitlich gehalten wurden, hauptsächlich in Achtsilbern verfasst, später entstanden auch Gedichte in Vierzehnsilbern. Garcilaso dichtete nun auf Spanisch in den in Italien beliebten Elfsilbern und kombinierte diese Versform auch mit Siebensilbern und den neuen Strophen- und Gedichtformen wie zum Beispiel Sonett, Kanzone oder Elegie. Ein weiterer Dichter, der kunstvolle spanische Gedichte auf italienische Weise verfasste, war Juan Boscán (um 1490–1542). Dieser italienische Einfluss blieb auch im Nachbarland nicht ohne Wirkung. In Portugal verbindet man vor allem den Namen des Dichters Francisco de Sá de Miranda (1485–1558) mit der produktiven Rezeption italienischer Vers- und Gedichtformen. Sá de Miranda wurde an der Universität Coimbra ausgebildet und unternahm im Jahre 1521 eine mehrere Jahre dauernde Reise nach Italien. Dort lernte er die großen italienischen Dichter seiner Zeit kennen, darunter Pietro Bembo (1470–1547), Jacopo Sannazaro (1458–1530) und Ludovico Ariosto (1474–1533). Möglicherweise kannte Sá de Miranda auch die spanischen Dichter Boscán und Garcilaso persönlich, sicher ist, dass er mit ihren poetischen Texten vertraut war. Sá de Miranda verfasste Sonette und Eklogen, seine Dichtung übernimmt nicht nur die italienischen Vorbilder, sondern er transformiert die italienischen Formen zu einer höchst eigenständigen Weise poetischen Schreibens. Als Autor bewahrte er die Errungenschaften der mittelalterlichen Dichtungsformen und verschmolz diese mit den ästhetischen Innovationen der italienischen Poesie. In Kapitel 4 Analyse lyrischer Texte können Sie ein Sonett von Francisco de Sá de Miranda kennenlernen. „Imitatio“ und „Aemulatio“ 68 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Theater Autos Sacramentais Im Übergang von Mittelalter zu Früher Neuzeit entstand auch eine neue Form des Theaters in Portugal. Dies verbindet man vor allem mit den Namen von zwei Dichtern, Gil Vicente (um 1465–um 1536) und dem berühmtesten Schüler von Francisco de Sá de Miranda, António Ferreira (1528–1569). Ferreira verfasste im Jahr 1587 die erste klassische Tragödie Portugals, deren Stoff bereits vorgestellt wurde: Er dramatisierte die berühmte Liebesgeschichte von D. Pedro zu Inês de Castro. Ferreira war auch ein begabter Lyriker, der seinem Lehrer Sá de Miranda in der Übernahme und Transformation italienischer Formen in die portugiesische Dichtung nachfolgte. In Kapitel 6 Analyse dramatischer Texte können Sie einen Ausschnitt aus António Ferreiras Tragödie A Castro lesen. Anhand des Werkes von Gil Vicente kann man die Entstehung des frühneuzeitlichen Theaters in Portugal auf eindrückliche Weise nachvollziehen. Der Autor, der seine Stücke in portugiesischer und in spanischer Sprache verfasste, nutzte eine beeindruckende Vielfalt von Stoffen und erprobte diese in den Formen des weltlichen und des religiösen Theaters. Stücke von Gil Vicente waren auf der gesamten Iberischen Halbinsel bekannt und beliebt. Über sein Leben ist aber wenig bekannt. Texte von ihm wurden auch im Cancioneiro Geral von Garcia de Resende veröffentlicht. Überliefert ist, dass ihm zuweilen die diplomatisch anspruchsvolle Aufgabe der Ausrichtung von höfischen Festen übertragen wurde, weiterhin ist belegt, dass er von König D. João III. Zahlungen (tenças) erhielt. In einem Brief bat er den König um Gnade für die im Lande verbliebenen Juden. Gil Vicente war kein dogmatischer Denker. Auch wenn er satirische Texte über die aus christlicher Sicht „Ungläubigen“ verfasste, war sein religiöses Theater der Inquisition zuweilen nicht deutlich genug oder zu gewagt in der Aussage, manche Ausgaben seiner Autos wurden verboten. – Das Auto sacramental ist die Hauptgattung des religiösen Theaters auf der Iberischen Halbinsel, das als allegorisches Stück zunächst vor allem zu Fronleichnam (pt. Corpo de Cristo) zu Ehren des Abendmahlwunders auf Wanderbühnen in Städten und Dörfern aufgeführt wurde. Später entstanden Autos Sacramentais – das erste Wort geht zurück auf das lateinische Wort „actus“ für „Handlung“ – zu verschiedenen religiösen Anlässen und mit unterschiedlichen inhaltlichen Zuschnitten. Gil Vicentes Autos Sacramentais fanden den Weg von den Wagenbühnen in die gerade entstehende Institution des öffentlichen, d. h. nicht am Hofe, sondern in den Städten angesiedelten Theaters. In Kapitel 6 Analyse dramatischer Texte finden Sie Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. UND 1 7. J A H R H U N D E R T einen Ausschnitt aus Gil Vicentes sogenannter Barken-Trilogie, in der Schiffe (pt. barcas) die Seelen der Verstorbenen in die Jenseitsbereiche Hölle, Himmel oder Fegefeuer bringen. Gil Vicentes religiöse Stücke evozieren dabei mittelalterliche Vorstellungen von Religiosität, doch erweiterte er die Form inhaltlich wie formal für ein höfisches und städtisches Publikum. So findet man Ständesatire in seinen dramatischen Texten ebenso wie das Thema enttäuschter Händler, die ohne Erfolg aus Indien zurück nach Portugal gelangen, und natürlich auch Liebesgeschichten. An den Autos von Gil Vicente wird sichtbar, dass zu Beginn des 16. Jahrhunderts zumindest im Theater spielerische Überschreitungen des religiösen Dogmas geduldet wurden. – Dies sollte sich mit dem Konzil von Trient (pt. Concílio de Trento) ändern. Dieses auch Tridentinum genannte Kirchentreffen fand in vier Sitzungsperioden zwischen 1545 und 1563 statt und entwarf Strategien, um gegen die Reformation vorzugehen. Dies führte auf der Iberischen Halbinsel zu einer kulturellen Neuordnung: Viele Autoren, darunter auch spanische Dramatiker, die das vielfältige und zum Teil auch gewagte Werk von Gil Vicente gut kannten, wie etwa Lope de Vega (1562– 1635) und vor allem Calderón de la Barca (1600–1681), versuchten ihr dramatisches Schaffen stärker an der Gegenreformation auszurichten. In Portugal ist die geistesgeschichtliche Situation zwar nicht völlig anders, die 1536 auf Ersuchen von König D. João III. etablierte Inquisition widmete ihre Aktivitäten wie im Nachbarland Spanien ebenfalls vor allem der Nachforschung, ob zum Christentum Konvertierte weiterhin insgeheim ihrer Herkunftsreligion treu blieben. Doch aufgrund der überseeischen Ausrichtung des Landes auf den asiatischen Raum finden sich auch andere Akzente in der portugiesischen Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts. Dazu gehören etwa die zahlreichen Texte der Reiseliteratur (pt. Literatura de viagem), von denen einer besonders bedeutend ist: die 1614 postum unter dem Titel Peregrinação (dt. Pilgerreise) veröffentlichten Aufzeichnungen von Fernão Mendes Pinto (geboren zwischen 1509 und 1514–1583). Dieser Dichter bereiste während seines Lebens Indien sowie China und gelangte bis nach Japan. Er kannte die Länder des Mittleren und Fernen Ostens sowie Äthiopien. Historische Fakten und literarische Fiktion werden in Peregrinação von einer schelmenhaften Erzählinstanz zu einem Textgewebe verflochten, das sehr spannend zu lesen ist und neben beeindruckenden Beschreibungen von Japan und Chi- 69 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 70 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S na auch Kritik zu bestimmten Formen des Überseehandels und zum Auftreten mancher Portugiesen in den Kolonien enthält. In Kapitel 5 Analyse erzählender Texte lesen Sie einen Ausschnitt aus Fernão Mendes Pintos Peregrinação. Im Jahr 1553 erschien in Ferrara ein bedeutender Text der europäischen Geistesgeschichte in portugiesischer Sprache: Der in Portugal geborene und vor der portugiesischen Inquisition nach Italien geflohene jüdische Intellektuelle Samuel Usque (1500–1555) nutzte in seinem Text Consolação às Tribulações de Israel (dt. Tröstung der Qualen Israels) das Formmuster der novela pastoril für eine umfassende Darstellung jüdischer Geschichte. Drei lange Dialoge umfassen Ereignisse von biblischer Zeit bis zur Gegenwart des Textes. Der Autor Samuel Usque war 1530, als die Etablierung der Inquisition in Portugal absehbar wurde, nach Italien geflohen, wo es in der oberitalienischen Stadt Ferrara eine größere portugiesisch-jüdische Gemeinde gab. Exkurs Inquisition Mit der Einrichtung der Inquisition in Portugal im Jahr 1536 wandte man sich – wie schon seit Ende des 15. Jahrhunderts in Spanien – gegen die so genannten „Neuchristen“ (pt. „cristãos-novos“), Konvertiten, die stärker noch als Juden als Hauptfeinde der Gesellschaft wahrgenommen wurden, weil man ihnen unterstellte, dass sie sich nur zum Schein hätten taufen lassen, um Ämter zu erreichen, die sie zuvor, als Juden, nicht hatten ausüben dürfen. Aus diesem Grund hatte man im Spanien des 14. und 15. Jahrhundert eine folgenreiche Argumentation zur Hilfe genommen, um Konvertiten aus diesen Ämtern zu drängen: Man behalf sich mit der Vorstellung, dass der Glaube qua Geburt ‚übertragen‘ werde und somit eine ernstliche Annahme des christlichen Glaubens durch die Konversion gar nicht möglich sei. In Spanien hinderte die Inquisition ab dem Jahr 1478 konvertierte Christen am Zugang zu weltlichen und religiösen Ämtern. Unabhängig von einer individuell durchgeführten Glaubensprüfung waren damit die zum Christentum Konvertierten aller Möglichkeiten zum gesellschaftlichen Aufstieg beraubt. Es gelang, mit dieser auf die Vorstellung von religiöser Abstammung zurückgehenden ‚DeChristianisierung‘ den Konvertiten die rechtliche Gleichstellung zu nehmen, ihre Konversion und ihr Christentum zu annullieren. Die genealogische Argumentation sollte sogar in Gesetzen niedergelegt werden, 1483 setzte der spanische Inquisitor de Torquemada die sogenannten Statuten der „Limpieza de sangre“ (pt. limpeza de sangue) ein. Diese Statuten propagierten die Vorstellung, es gebe so etwas wie ein „reines Blut“ von Christen, die immer schon christlich gewesen waren, während Konvertiten eben durch ihre nichtchristlichen Vorfahren dies nicht hätten. Diese Argumentation erlaubte es nun, nach Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. einer Herkunftsprüfung „Neuchristen“ am Zugang zu weltlichen und religiösen Ämtern zu hindern. Die Verhöre der Konvertiten durch das Inquisitionstribunal erfolgten unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Einer der Inquisitoren stellte die Fragen, ein Gerichtsschreiber hielt das Verfahren schriftlich fest. Zwar musste der Ankläger Zeugen beibringen, doch kam es nur selten zu einer direkten Gegenüberstellung von Zeugen und Angeklagten. Stattdessen musste jeder Zeuge einen standardisierten Fragenkatalog von 40 bis 50 Fragen beantworten. Sodann wurde der Gefangene selbst befragt. Daraufhin fällten die Inquisitoren ihr Urteil, das einer Gruppe von Beisitzern, zumeist Pfarrern, Mönchen oder Gelehrten, übergeben wurde. Sobald sich die Vertreter von kirchlicher und weltlicher Gerichtsbarkeit über ein Urteil einig waren, wurde es entweder vollstreckt, im schlimmsten Falle in Form der Verbrennung bei lebendigem Leib, oder aber es wurde zur Bewährung ausgesetzt. In diesem letzteren Fall hatte sich der Angeklagte einer Buße in Form eines Glaubensaktes (pt. auto de fé) zu unterziehen, eine Form der öffentlichen Erniedrigung, die keineswegs mit der Wiedereinsetzung in die zivilen Rechte einherging. Man nannte alle Formen der Vollstreckung von Urteilen der Inquisition autos de fé, auch die Verurteilung zum Feuertod. Das erste Autodafé dieser Art in Portugal wurde im Jahr 1540 vollstreckt. In Portugal gab es Inquisitionstribunale in Lissabon, Coimbra und Évora, in der Zeit von 1541 bis 1547 auch in Porto, Tomar und Lamego. Der spätere König Heinrich war der erste Vorsitzende der Inquisition von Portugal, der Großinquisitor (pt. Inquisidor Geral do Reino). Die Inquisition wurde auch in den übersee- UND 1 7. J A H R H U N D E R T 71 ischen Gebieten etabliert, beispielsweise in Brasilien, auf den Kapverden und ab 1560 auch in Goa, wo man christliche Konvertiten untersuchte, ob sie den Hinduismus oder den Islam tatsächlich hinter sich gelassen hatten. Eine weitere aus kulturhistorischer Sicht wichtige Aufgabe der Inquisition war die Zensur von Büchern. Erst 1674 wurde die Inquisition in Portugal und ihr Recht auf Vollstreckung von Autodafés ausgesetzt. Hierzu hatte auch António Vieira (1608–1697) beigetragen, von dem Sie in diesem und im Kapitel zur brasilianischen Literaturgeschichte noch lesen werden. Vieira war Geistlicher und berühmt für seine Predigten, die auch publiziert wurden, und hatte sich unter anderem bei König D. João IV. dafür eingesetzt, dass die Unterscheidung zwischen Neu- und Altchristen aufgegeben wurde. Doch die Aussetzung der Inquisition war nicht von Dauer. Erst in den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts wurden im Rahmen einer Reformbewegung Autodafés verboten und die Statuten der Limpeza de sangue in Portugal suspendiert. 1821 wurde die Inquisition schließlich ganz abgeschafft. Wahrscheinlich stammt das Wort „Marranen“, ein abfälliges Wort für Konvertiten, die man verdächtigte, ihrem vorigen Glauben weiter treu zu sein, aus der Inquisitionsgeschichte Portugals. Der Historiker Heinrich Graetz (1817–1891) hielt im dritten Band seiner volkstümlichen Geschichte der Juden fest (Leipzig 1889, S. 2): „Von der christlichen Bevölkerung wurden sie aber mit misstrauischem Auge betrachtet, als Neuchristen mit dem Spitznahmen Marranos oder die Verdammten benannt und fast mit noch glühenderem Hasse als die treugebliebenen Juden bedacht“. Graetz leitete das Wort „Marrano“ von „Maranatha“ für „Verbannte“ Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 72 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S ab, andere etymologische Annäherungen an das Wort nehmen das altportugiesische Wort „marrão“ als Ausgangspunkt, eine abfällige Variante für das Wort Schwein. Das Wort „Marrane“ und das Adjektiv „marranisch“ ist historisch kein neutraler Begriff. Seit einiger Zeit wird er in der Kulturgeschichte in sehr produktiver Weise diskursiv aktualisiert, indem das historische Beispiel der Marranen generalisiert wird, um Prozesse jüdischer Geschichte im Spannungsfeld von Orthodoxie und Moderne zu bezeichnen. In der Frühen Neuzeit jedoch konnte die Bezeichnung zu einer existentiellen Bedrohung werden. In jener Zeit wurde ein Schriftsteller geboren, der sich als Schüler von Camões verstand, Francisco Rodrigues Lobo (um 1547–um 1622). Aufgrund eines Gedichts, das ihm Tomás de Noronha nach seinem Tode zueignete, wird vermutet, dass Francisco Rodrigues Lobo jüdischer Herkunft war und das Christentum angenommen hatte. Seine literarische Karriere begann Francisco Rodrigues Lobo in kastilischer Sprache, er war ein Verehrer des andalusischen Dichters Luis de Góngora (1561–1627) und bezog sich in seiner Dichtung oft auf dessen Ästhetik. Er verfasste auch einen dreiteiligen Schäferroman und einen Text, mit dem man den Beginn barocker Dichtung in Portugal verknüpft: Corte na Aldeia e Noites de Inverno (dt. Der Hof auf dem Lande und die Nächte des Winters) aus dem Jahr 1619. Der Band besteht aus 17 Dialogen, die das höfische Leben der Zeit in Portugal lebendig werden lassen. In der Widmungsschrift unterstrich Francisco Rodrigues Lobo die aus seiner Sicht große Bedeutung der Pflege der portugiesischen Sprache. – Dies ist auch vor dem Horizont der dynastischen Situation zu verstehen, der sich Portugal Ende des 16. Jahrhunderts gegenüber sah: 1580 war der seit 1578 regierende König aus dem Hause Avis, der Kardinal D. Henrique, ohne Nachkommen gestorben. D. Henrique (dt. Heinrich; 1512–1580) hatte bereits 1557 nach dem Tode seines Bruders D. João III. für dessen Enkel und Nachfolger Sebastian die Regentschaft übernommen – der spätere König D. Sebastião (dt. Sebastian I.; 1554–1578) war zu diesem Zeitpunkt noch ein Kind und übernahm 1568 die Regentschaft im Alter von 14 Jahren. D. Sebastião war weniger am Regierungsalltag als an großen militärischen Taten interessiert: Er ordnete sich in die gegenreformatorische Bewegung ein und nahm sich vor, Nordafrika zu erobern und große Gebiete einschließlich der Stadt Jerusalem zu christlichem Gebiet zu machen. Der portugiesische Adel unterstützte die Pläne D. Sebastiãos, doch der lange vorbereitete Feldzug endete 1578 für Portugal mit einer vernichtenden Niederla- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. UND 1 7. J A H R H U N D E R T ge. Einer blutigen Schlacht bei Alquacer-Quibir auf dem Gebiet des heutigen Marokko fielen nicht nur tausende Soldaten, sondern auch der portugiesische König selbst zum Opfer, dessen sterbliche Überreste nicht identifiziert werden konnten. So entstand ein Mythos, auf den man sich in Portugal bis heute in unterschiedlicher Weise beruft: Demnach sei König D. Sebastião wie König Artus oder Friedrich I., genannt Barbarossa, nicht für immer von uns gegangen, sondern werde zurückkehren, wenn die Zeit gekommen ist, und Portugal zu wahrer Größe führen. Diese Denkweise nennt man Sebastianismus (pt. Sebastianismo). Sicher ist die Entstehung der Legende auf die einschneidenden Konsequenzen zurückzuführen, die die Niederlage des portugiesischen Heeres und der Tod des kinderlosen Königs D. Sebastião für das Land hatte: Zwei Jahre nach der Übernahme der Regentschaft durch D. Henrique starb dieser im Jahr 1580 ebenfalls ohne Nachkommen. So wurde der spanische König Philipp II. (pt. D. Filipe II. de Espanha; 1527–1598) zum Thronerben ernannt, denn die Mutter des spanischen Königs war Isabella von Portugal (pt. Dona Isabel de Portugal, 1503–1539) gewesen, die älteste Tochter von König D. Manuel I. (1469–1521) und seit 1526 die Ehefrau von Karl V., so dass sich Philipp II. auf eine Genealogie vom Hause Avis her berufen konnte. Nach einer militärischen Auseinandersetzung wurde Philipp II. von Spanien unter dem Namen Dom Filipe I. von der Ständeversammlung Cortes als König von Portugal akzeptiert. Die Cortes hatten Philipp auferlegt, dass er Ämter im Land an Portugiesen vergeben und die portugiesische Landesordnung bewahren solle. Schon seit Übernahme der Regentschaft in Spanien im Jahr 1556 hatte sich der König als überzeugter Regent der Gegenreformation gezeigt, und auch die Regentschaft in Portugal war entsprechend konturiert. Einer der Hauptfeinde Spaniens neben Frankreich war England, das schon 1534 die Unabhängigkeit der englischen Kirche von Rom erklärt hatte und ab 1558 mit Königin Elisabeth I. (1533–1603) endgültig den Anglikanismus als Staatsreligion angenommen hatte. Spanien unterstützte die englischen Katholiken im Widerstand gegen die Königin. Elisabeth unternahm deshalb nichts gegen die Angriffe von Freibeutern auf spanische Schiffe. Als mit spanischer Untersetzung im Jahr 1569 ein katholischer Aufstand im Norden Englands ausbrach, reagierte Elisabeth innenpolitisch mit harten Maßnahmen, außenpolitisch sicherte sie den protestantischen Provinzen der Niederlande, die sich von der spanischen Herrschaft los- 73 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 74 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S sagen wollten, ihre Hilfe zu. 1585 beschloss Philipp, England anzugreifen und wieder der katholischen Kirche zu unterstellen. Doch das Unternehmen scheiterte, 1588 wurde die lange Zeit als unbesiegbar geltende spanische Flotte von England geschlagen. Dieses Datum ist für die Geschichte der Iberischen Halbinsel wichtig, denn damit begann der Aufstieg Englands zur See- und Kolonialmacht. 1589 hatte sich der portugiesische Adlige D. António Prior do Crato (1531–1595) mit dem berühmten englischen Seemann Francis Drake (um 1540–1596) zusammengetan, um die Herrschaft Philipps in Portugal zu beenden und die portugiesische Krone für das Haus Avis wiederzuerlangen, doch dies misslang. Nach dem Tod Philipps im Jahr 1598 bestieg sein Sohn den Thron, in Spanien als Philipp III., in Portugal als Philipp II., der das Land bis 1621 regierte. Er und sein Nachfolger Philipp III. von Portugal bzw. Philipp IV. von Spanien, der zwischen 1621 und 1640 regierte, lösten sich von der früheren Verpflichtung, die portugiesische Eigenständigkeit zu wahren. Das führte zu einer großen Unzufriedenheit im Land, auch, weil man sich durch die Personalunion außenpolitisch in eine Situation gebracht sah, die dem portugiesischen Adel missfiel. England war lange mit der portugiesischen Krone verbündet gewesen, nun war man durch die spanische Regentschaft mit dem Land und dessen Verbündeten verfeindet. Die kriegerischen Unternehmen hatten die spanischen Staatsfinanzen ruiniert, und auch den Portugiesen bürdete man eine hohe Steuerlast auf, um die militärischen Unternehmungen der spanischen Krone zu finanzieren. In der Folge kam es zu Revolten und Aufständen, beispielsweise 1634 und 1637 in Évora. Frankreich unterstützte die Portugiesen, und man rief schließlich einen Sohn des Herzogs von Bragança als D. João IV. (pt. D. João IV; 1604–1656) zum König aus. Dies gelang auch, weil Spanien zu dieser Zeit in einen Krieg gegen Frankreich verwickelt war und die österreichischen Habsburger im Dreißigjährigen Krieg (pt. A Guerra dos Trinta Anos) unterstützte. Die portugiesische Krone erneuerte ihre Allianz mit England und trat in einem Vertrag Teile ihrer indischen Kolonien an England ab. Die Niederländer hatten während der Personalunion Portugals mit Spanien unter anderem Ceylon erobert, so dass Brasilien zur wichtigsten Kolonie wurde. Man gründete 1649 nach dem Vorbild der 1600 etablierten britischen und 1602 gegründeten niederländischen Ostindien-Kompanie eine Gesellschaft für den Brasilienhandel (pt. Companhia Geral do Comércio do Brasil), um den Warenaustausch zwischen Portugal und Brasilien abzusichern. Diese Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.1 DAS 16. UND 75 1 7. J A H R H U N D E R T Ausrichtung auf die Kolonie Brasilien ging mit innenpolitischen Maßnahmen einher, die das Land auch kulturell und literarisch nachhaltig prägen sollten. Die 60 Jahre währende spanische Herrschaft führte auch dazu, dass die Entfaltung einer eigenständigen portugiesischen Theaterkultur erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts begann. 1652 erschien anonym ein bedeutendes satirisches Werk unter dem Titel Arte de Furtar (dt. Die Kunst des Stehlens), in dem in ironischer Weise und nach Art der damals weit verbreiteten Ratgeberliteratur verschiedene Varianten von Diebstahl beschrieben wurden. Das Werk ist ein bedeutendes Dokument der Zeitkritik des 17. Jahrhunderts. Die Sorge um die Sicherung der Krone veranlasste den jeweiligen Herrscher zu repressiven Maßnahmen, und viele literarische Texte dieser Zeit reagierten mit einer verstärkten Hinwendung zu Fragen religiöser Mystik und Innerlichkeit. Man schrieb oft sowohl auf Kastilisch wie in portugiesischer Sprache, so beispielsweise der bedeutende Schriftsteller Francisco Manuel de Melo (1608–1666). Neben António Vieira, über den Sie in Kapitel 3 Brasilianische Literaturgeschichte lesen können, war Francisco Manuel de Melo einer der einflussreichsten Autoren im Portugal des 17. Jahrhunderts. Er stammte aus einer adligen Familie, die sowohl mit der Familie Braganza wie auch mit der spanischen Königsfamilie verbunden war. Er erfuhr eine jesuitische Ausbildung, war als Soldat im Dienste Spaniens tätig und erhielt später eine Position am spanischen Hof. Auch nach der Thronbesteigung von D. João IV. schien Francisco Manuel de Melo die Absicht zu haben, seine Karriere unter spanischer Krone fortzusetzen. Bei einer militärischen Operation in Lissabon wurde er gefangengenommen und verfasste in Gefangenschaft einen Teil seines literarischen Werkes. 1655 wurde die Inhaftierung in eine Entsendung nach Brasilien umgewandelt und Francisco Manuel de Melo verbrachte drei Jahre in Bahia. Einflussreiche Freunde in den Cortes brachten ihn zurück nach Portugal, wo er nach den politischen Veränderungen, die der Graf von Castelo Melhor herbeigeführt hatte, eine neue Laufbahn begann. Leben und Werk dieses frühneuzeitlichen Schriftstellers spiegeln die Umbrüche seiner Zeit, seine literarischen Texte sind dabei höchst vielfältiger Art: Francisco Manuel de Melo verfasste Dichtung, historiografische Werke, dramatische Texte sowie moralische Traktate und Dialoge. In seiner Dichtung rezipierte er dabei die Hauptströmungen barocker Lyrik in Spanien, Konzeptismus (pt. Conceptismo) und Kulteranismus (pt. Culteranismo). Arte de Furtar 76 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Exkurs 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Konzeptismus und Kulteranismus Die unter diesen Namen bekannt gewordenen Strömungen gehören zum europäischen Manierismus. Dabei ist es wichtig zu vermerken, dass der Begriff des Manierismus kein zeitgenössischer Begriff ist, sondern als Begriff der Kunstwissenschaft Ende des 18. Jahrhunderts von dem italienischen Substantiv „maniera“ (dt. Art und Weise) und dem Adjektiv „manierato“ abgeleitet wurde, um die verschiedenen barocken Stile zu beschreiben. Diese barocken Stile eint, dass sie ihr Gemachtsein in einer sehr nachdrücklichen Weise herausstellen, sodass z. B. beim Wortkunstwerk die Sprachverwendung in einer besonderen Weise akzentuiert scheint. Kulteranistische Dichtung wird mit dem Namen des andalusischen Dichters Luis de Góngora y Argote (1561–1627) verbunden, der die diesseitige sinnliche Wahrnehmungsfähigkeit des Menschen in poetische Sprache zu transformieren suchte. Man hat den Stil von Góngora auch deshalb als „culto“ beschrieben, weil ein hohes Maß an kultureller Bildung notwendig ist, um dessen Texte zu verstehen. Mit der Strömung des Konzeptismus verbindet man den spanischen Dichter Francisco de Quevedo (1580–1645), der scharfsinniges Denken in literarischer Sprache gestal- ten wollte. Der spanische konzeptistische Theoretiker Baltasar Gracián (1601–1658) beschrieb diesen Stil als eine möglichst vielseitige Verwendung von „agudeza“, von scharfsinnigen Pointen. In manchen Literaturgeschichten werden diese verschiedenen Stiltendenzen als völlig unterschiedliche, aufgrund der Dichterfeindschaft zwischen Quevedo und Góngora auch als konkurrierende Ästhetiken des spanischen Barock beschrieben, doch eigentlich handelt es sich um ähnliche Stiltendenzen mit je unterschiedlichen Akzentsetzungen. Der Romanist Ernst Robert Curtius (1886–1956) hat die Geschichte der europäischen Literatur als einen Wechsel klassischer und manieristischer Phasen beschrieben, weil er der Meinung war, dass Vorlieben für eine gesteigerte sprachlicher Artifizialität nicht nur auf die barocke Epoche zu begrenzen sind, sondern immer wieder auftreten und somit epochenübergreifende Phänomene sind. Auch die portugiesischsprachige Literatur hatte Anteil an dieser stilistischen Strömung. So nutzte António Vieira (1608–1697) ebenso konzeptistische Stilfiguren wie der brasilianische Dichter Gregório de Matos (1623– 1696). A Corte na Aldeia aus dem Jahr 1619 gilt als erster Beleg der portugiesischen Literatur des Barock. Der Dichter und Geschichtschreiber Francisco Leitão Ferreira (1667–1735) bündelte in seinem von 1718 bis 1721 veröffentlichten Werk Nova Arte de Conceitos (dt. Neue Anleitung zum konzeptistischen Schreiben) die Geschichte und Theorie barocker Dichtung in Portugal. In dieser Zeit stellte man auch eine Anthologie portugiesischer Dichtung zusammen, die das wiedererstandene Königreich Portugal mit seinen besten Dichtern feiern Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.2 DAS 18. UND 77 19. JAHRHUNDERT sollte: Matias Pereira da Silva veröffentlicht diese Anthologie in fünf Bänden zwischen 1716 und 1728 unter dem Titel Fénix Renascida ou Obras Poéticas dos Melhores Engenhos Portugueses (dt. Der auferstandene Phönix oder die poetischen Werke der besten portugiesischen Männer von schöpferischer Begabung). Der Titel macht die Wirkungsabsicht evident, die Bände enthalten Texte des bereits erwähnten Dichters Francisco Manuel de Melo, aber auch von Francisco Rodrigues Lobo (1580– 1622), Jerónimo Baía (um 1630–1688) oder António Barbosa Bacelar (1610–1663), und sind eine wichtige Quelle für die portugiesische Literatur im Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert. Das 18. und 19. Jahrhundert Als im Jahr 1656 D. João IV. verstarb, war Portugal wieder zu einem eigenständigen Königreich geworden. Sein ältester Sohn D. Afonso (1643–1683) war noch sehr jung, so dass die Regierungsgeschäfte zunächst von D. Joãos Witwe übernommen wurde. Als der körperlich eingeschränkte junge König als D. Afonso VI. 1662 den Thron bestieg, hatte ein einflussreicher Graf die Macht im Lande an sich gerissen. Sein Bruder D. Pedro, der auch das Herz der Frau von D. Afonso gewonnen hatte, zwang D. Afonso nach einigen Jahren, zu seinen Gunsten auf die Regentschaft zu verzichten. Als König D. Pedro II. (1648–1706) regierte der Bruder Portugal von 1683 bis 1704. Sein Sohn bestieg 1706 den Thron als D. João V. (1689–1750) und regierte das Land bis 1750. Auf ihn folgte dessen Sohn (1714–1777), der als König Joseph I., (pt. D. José I.) bis zu seinem Tode herrschte. Da er keine männlichen Nachkommen hatte, verheiratete D. José seinen Bruder D. Pedro (1717–1786) mit seiner Tochter Maria (1734– 1816). Das Paar bestieg nach dem Tod D. Josés 1777 als König D. Pedro III. und Königin D. Maria I. de Portugal den Thron. Nach dem Ableben D. Pedros übernahm Marias Sohn als König D. João VI. (1767–1826) die Regentschaft bis zu seinem Tod im Jahr 1826. In jener Zeit veränderte sich Portugal nachhaltig. Man war in Brasilien auf große Mengen von Rohdiamanten und Gold gestoßen. Während in anderen Ländern Europas wie in England erste Einrichtungen zur maschinellen Erzeugung von Gütern geschaffen wurden, kümmerte man sich in Portugal zunächst nicht um eine eigenständige Industrialisierung, sondern kaufte notwendige Waren vom alten Bündnispartner England. Die Cortes traten nach 1669 nicht mehr 2.2 78 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. John Howard: Das Erdbeeben von Lissabon, 1755 zusammen und die portugiesischen Könige verstanden sich als Alleinherrscher des Landes. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kamen aufgrund des Desinteresses von König D. José I. an politischen Fragen Staatsangestellte zu großem Einfluss. Dies gilt insbesondere für den königlichen Sekretär Sebastião José de Carvalho e Mello (1699–1782), der später zum Markgraf von Pombal (pt. Marquês de Pombal) ernannt wurde. Nach dem großen Erdbeben von Lissabon im Jahre 1755 – mit bis zu 100.000 Todesopfern eine der schlimmsten Naturkatastrophen der neueren europäischen Geschichte und zugleich ein in der zeitgenössischen Philosophie und Literatur vielfach reflektiertes Ereignis – hatte der Sekretär seine Führungskraft beim Wiederaufbau unter Beweis gestellt und wurde zum ersten Minister des Landes berufen. Er gestaltete das Land in dieser Funktion wesentlich um. Man nennt die Maßnahmen, die unter seiner Leitung eingeleitet wurden, auch pombalinische Reformen; sie hatten das Ziel, Portugal zu modernisieren. Dafür entzog der Marquês de Pombal der katholischen Kirche das Privileg der Bildung, er reformierte die Inquisition, er verbot den Sklavenhandel in Portugal und förderte die Produktion eigener Güter. Der Marquês de Pombal gilt als wichtigster Vertreter der politischen Aufklärung in Portugal. Klerus und Hochadel waren dementsprechend keine Anhänger des Ministers. Maria I. war eine sehr gläubige Frau. Sie setzte den einflussreichen Minister ab und nahm viele seiner Reformen wieder Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.2 DAS 18. UND 79 19. JAHRHUNDERT zurück. Der Marquês de Pombal hatte sich auch gegen die weiterhin in der portugiesischen Gesellschaft bestehende Benachteiligung vermeintlicher „Neuchristen“ ausgesprochen. – Noch im Jahr 1739 hatte die Inquisition den 1705 in Rio de Janeiro geborenen beliebten Theaterautor António José da Silva bei einem Autodafé verbrannt, weil man ihm vorwarf, ein „Neuchrist“ zu sein, der heimlich weiter dem Judentum anhinge. António José da Silva war als junger Mann mit seinen Eltern nach Portugal gelangt und war ein sehr erfolgreicher Verfasser von Komödien, die mit Marionetten aufgeführt wurden. Bis heute wird beispielsweise sein Stück Guerras do Alecrim e da Manjerona (dt. Kriege des Rosmarin und des Majoran) gelesen und auf die Bühne gebracht. Es wurde erstmals 1737 im Teatro do Bairro Alto in Lissabon aufgeführt. Es handelt sich um ein satirisches Singspiel, das Sie in Ausschnitten in Kapitel 6 Analyse dramatischer Texte kennenlernen können. Im 18. Jahrhundert entstand auch bedeutende satirische Dichtung, die eine wichtige Quelle zum Verständnis dieser portugiesischen Epoche darstellt. Dies gilt vor allem für ein 1802 postum veröffentlichtes Gedicht von António Dinis da Cruz e Silva (1731–1799), einem literarisch hochgebildeten Juristen. Das Gedicht trägt den Titel O Hissope (dt. Der Weihwassersprengel). Er karikiert einen Streit zwischen Geistlichen um das Recht, Weihwasser zu spenden, und nimmt dies als Ausgangspunkt für eine umfassende Gesellschaftssatire. Ein weiterer bedeutender Dichter des 18. Jahrhunderts war Manoel Maria de Barbosa du Bocage (1765–1805). Bocage kannte als Marineoffizier auch die Kolonien Portugals im Fernen Osten, er war ein aufgeklärter Intellektueller seiner Zeit, der immer wieder in Konflikte mit der Obrigkeit geriet. Zugleich gab er der Dichtung seiner Zeit wichtige Impulse, auch als Mitglied der literarischen Akademie Nova Arcádia. Ende des 18. Jahrhunderts veranlasste das Inquisitionstribunal seine Verhaftung, Bocage war aufgrund von Äußerungen gegen König und die Kirche denunziert worden und sollte in der Haft sterben. Das umfangreiche lyrische Werk von Bocage hat die Entwicklung der portugiesischen Dichtung nachhaltig mitbestimmt, da er in seinen Gedichten formale dichterische Perfektion mit Positionen aufklärerischen Denkens zusammenbrachte. Der einflussreichste Denker der Aufklärung in Portugal war indes der Theologe Luís António Verney (1713–1792). Der Geistliche wollte die Bildung in Portugal reformieren, sein 1746 veröffentlichter Trak- António José da Silva Bocage Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 80 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S tat Verdadeiro metodo de estudar (dt. Die wahrhaftige Methode des Lernens) ist eine Synthese des aufgeklärten Rationalismus und trug wesentlich zur Ausbildung einer modernen Wissenschaftsprosa in Portugal bei. Das entlang der einzelnen Wissenschaftsdisziplinen strukturierte Werk enthält sehr konkrete Vorschläge, wie Wissen am besten vermittelt werden sollte. Doch nicht nur die Ideen der Aufklärung gelangten aus Frankreich nach Portugal, sondern auch die Französische Revolution von 1789 bis 1799 sollte Folgen für das Land haben. Die europäischen Monarchen hatten die Ereignisse in Frankreich mit großer Sorge beobachtet und waren entschlossen, Revolutionen in den eigenen Ländern zu verhindern. Zuerst schlossen sich Österreich und Preußen zusammen, nach der Hinrichtung des französischen Königs traten auch Großbritannien, Spanien und Neapel dieser Koalition bei. Frankreich erklärte der Koalition den Krieg, später auch den Verbündeten Großbritanniens. Neben den Niederlanden betraf dies auch Portugal. Frankreich führte einen erfolgreichen Krieg und schloss nach und nach Friedensverträge mit den einzelnen Staaten, aber nicht mit Großbritannien. In diese Zeit fällt auch der Aufstieg des begabten Soldaten Napoleon Bonaparte (1769–1821), der ab 1799 als Erster Konsul der Französischen Republik die Regierung des Landes führte. Napoleon versuchte alles, um England zu besiegen. Berühmt ist seine Niederlage bei einer Seeschlacht, die am 21. Oktober 1805 zwischen der britischen Flotte und Schiffen der miteinander verbündeten Staaten Frankreich und Spaniens vor einer Landspitze im Süden Spaniens stattfand und nach diesem Kap auch Schlacht von Trafalgar genannt wird. Napoleon musste seine Invasionspläne für die Britischen Inseln aufgeben, doch er wollte die portugiesischen Häfen für englische Schiffe gesperrt sehen. Da Portugal aber weiterhin auch wirtschaftlich auf den alten Bündnispartner England angewiesen war, entsprach man dieser Forderung nicht, und Napoleon beschloss in Absprache mit Spanien, Portugal zu besetzen. Das portugiesische Königshaus entschloss sich deswegen Ende November 1807 nach Brasilien zu fliehen. Rio de Janeiro wurde für gut 15 Jahre der Sitz der portugiesischen Könige und Zentrum einer neuen politischen Einheit. Nach dem Tod von Maria I. im Jahre 1816 wurde ihr Sohn als D. João VI. zum König von Brasilien und Portugal gekrönt. So nachdrücklich der Widerstand der portugiesischen Armee gegen die Truppen des revolutionären Frankreichs war, so beschäftigte man sich doch mit den neuen politischen Ideen. Die Armee fühlte Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.2 DAS 18. UND 19. JAHRHUNDERT sich nach der Flucht von der königlichen Familie im Stich gelassen und es wurde beobachtet, wie sich im Nachbarland Spanien eine liberalere Politik entwickelte. Im Jahr 1820 fanden sich in der Hafenstadt Porto Offiziere der Armee zu einem Aufstand zusammen, der zu einer Wiedereinsetzung der Cortes führte. Dieses Ereignis bezeichnet man auch als Revolução Liberal do Porto. Der König kehrte nach Portugal zurück, sein Sohn blieb in Brasilien und erklärte das Land zum unabhängigen Kaiserreich, nachdem die neue portugiesische Verfassung Brasilien erneut zur Kolonie machen wollte. Das 19. Jahrhundert in Portugal ist von zahlreichen Auseinandersetzungen im Inneren gekennzeichnet, bei denen liberale und konservative Kräfte versuchten, die Macht im Land zu übernehmen. Die Anhänger der Alleinherrschaft des Königs nannten sich absolutistas, die Liberalen strebten in Portugal nach einer konstitutionellen Monarchie, d h. nach einer Verfassung, und nannten sich deshalb auch constitutionalistas. Nach dem Tod D. João VI. stand die portugiesische Krone seinem ältesten Sohn, Kaiser D. Pedro I. von Brasilien (1798– 1834) zu. Dieser blieb in Brasilien, übernahm den portugiesischen Thron als D. Pedro IV. und überließ seiner Schwester Isabel Maria de Bragança (dt. Elisabeth Maria von Braganza) die Regierungsgeschäfte in Portugal. Der Plan D. Pedros, Brasilien und Portugal zugleich zu regieren und damit die beiden Reiche wieder zu vereinen, ging jedoch nicht auf. Im Jahr 1826 war D. Pedro nach nur zwei Monaten Doppelregentschaft gezwungen, den portugiesischen Thron wieder abzugeben. Da seine Tochter Maria (1819–1853) noch zu jung war, um den Thron zu besteigen, verheiratete er sie mit seinem Bruder D. Miguel (1802–1866), der dann mit ihr die Herrschaft in Portugal übernehmen sollte. D. Miguel aber setzte zur Überraschung seines Bruders seine Ehefrau ab und ließ sich von den Cortes selbst als D. Miguel I. zum König ausrufen. D. Pedro beschloss, den Thronanspruch seiner Tochter mit Gewalt durchzusetzen, und führte von 1832–1834 einen Krieg gegen seinen Bruder, den er schließlich gewinnen sollte. Dieser Bürgerkrieg wird auch Krieg der zwei Brüder oder, nach dem Namen der Anhänger des einen Bruders, Miguelistenkrieg oder Liberalenkrieg genannt (pt. Guerra dos Dois Irmãos bzw. Guerra Miguelista, Guerras Liberais). Als D. Pedros Tochter, die seit dem Krieg als Königin D. Maria II. Portugal regiert hatte, im Jahre 1853 verstarb, lagen unruhige politische Zeiten mit harten Auseinandersetzungen zwischen Reformern und Konservativen hinter dem Land. Lange hatten Anhänger 81 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 82 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Almeida Garrett des unterlegenen D. Miguel auf eine Wiederherstellung des Absolutismus gehofft. Diese politische Strömung gab sich den Namen Miguelistas. Es gab weiterhin ehemalige constitutionalistas, die sich nun auf die Charta von 1826 berufen konnten, sich als konservativ verstanden und cartistas nannten, um sich von den Anhängern der liberalen Verfassung vom September 1821 abzusetzen, die sich als setembristas bezeichneten. Maria hatte 1836 Ferdinand von Sachsen-Coburg-Gotha geheiratet, nach ihrem Tod fiel der portugiesische Thron deshalb an diese Adelsfamilie. In diese bewegte Zeit fällt die politische und literarische Karriere von João Baptista da Silva Leitão de Almeida, Visconde de Garrett (1799–1854). Im Jahr der Hochzeit von Maria II. wurde er mit der Gründung eines Nationaltheaters beauftragt, des Teatro Nacional D. Maria II. Während seiner über 40 Jahre dauernden produktiven Schaffenszeit erneuerte Almeida Garrett das portugiesische Theater, belebte die literarische Prosa und verfasste bedeutende lyrische Texte. Als junger Mann war er ein Anhänger der Revolution von 1820 und verfasste eine Tragödie mit dem Titel Catão (dt. Cato), die die Ideale der Revolution preist. Sein 1825 verfasstes Gedicht Camões gilt heute als einer der ersten Texte der portugiesischen Romantik. Er hielt 1828 die Grabrede für Manuel Fernandes Tomás, den Anführer der 1820er. Als Journalist vertrat Almeida Garrett in der bewegten ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ausgleichende Position, er war Mitarbeiter der Zeitschriften O Português und O Cronista. Im englischen Exil begann Almeida Garrett sich, für die mittelalterliche portugiesische Literatur zu interessieren und arbeitete in den nächsten Jahren an historischen Theaterstücken, die im Rückblick auf Ereignisse der portugiesischen Literatur und Geschichte die Herausforderungen der Gegenwart erkunden, z. B. im Jahr 1838 Um Auto de Gil Vicente. Seine Reflexion der natürlichen wie politischen Landschaften Viagens na Minha Terra (dt. Reisen in meinem Land) aus dem Jahr 1846 und der 1853 veröffentlichte Gedichtband Folhas Caídas (dt. Gefallene Blätter) sind weitere wichtige Werke von Almeida Garrett. Auch Alexandre Herculano (1810–1877) verfasste ein vielfältiges Werk. Er teilt mit Almeida Garrett die Erfahrung des politischen Exils als junger Mann, 1840 wird er als Vertreter der Konservativen Abgeordneter der Cortes und setzt sich für die Volksbildung ein. Herculano ist neben Almeida Garrett einer der wichtigsten Schriftsteller der Romantik in Portugal. Herculano hat Historische Romane nach dem Muster der berühmten Texte des schottischen Schriftstellers Sir Wal- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.2 DAS 18. UND 83 19. JAHRHUNDERT ter Scott (1771–1832) verfasst. Scotts Roman Waverley aus dem Jahr 1814 hatte den Jakobitenaufstand der Jahre 1745 und 1746 zum Thema und diesen Stoff in einer Weise erzählerisch aufbereitet, dass der Roman zum Vorbild für ein neues Genre werden sollte. Herculano komponierte seinen Roman Eurico, o Presbítero nach dem Muster von Scott. Der Roman war in Teilen zunächst in den Zeitschriften O Panorama und Revista Universal Lisbonense veröffentlicht worden, bevor er im Jahr 1844 als Buch erschien. Herculano nahm in diesem Roman mit der mittelalterlichen Geschichte der Iberischen Halbinsel die Frage des historischen Gewordenseins seines Landes in den Blick. Herculanos Cartas sobre a História de Portugal (1842) enthalten ein sehr spezifisches Geschichtsbild des Landes, aber man verbindet seinen Namen vor allem mit der romantischen Dichtung. Der 1838 veröffentlichte Gedichtband A Harpa do Crente gilt als die bedeutendste Veröffentlichung des Autors. In Kapitel 4 Analyse lyrischer Texte können Sie ein Gedicht aus dem Band A Harpa do Crente lesen. Der portugiesische Arzt Joaquim Guilherme Gomes Coelho (1839– 1871) veröffentlichte unter dem Pseudonym Júlio Dinis berühmte Romane, die das ländliche Portugal darstellen. Sein erster Roman aus dem Jahr 1867 trägt den Titel As Pupilas do Senhor Reitor (dt. Die Pupillen des Herrn Rektor), ist einer der Bestseller des 19. Jahrhunderts und hat wesentlich zur Beliebtheit des Romans als Gattung in Portugal beigetragen. Der Roman erzählt die Geschichte der armen Waisen Clara und Margarida und ihre Liebe zu den jungen Männern Daniel und Pedro. Die Ausgestaltung der Novelle und des Romangenres im 19. Jahrhundert verbindet man vor allem mit dem Namen von Camilo Castelo Branco (1825–1890), von dem über 200 Texte erhalten sind und der heute als wichtigster Name der Romantik in Portugal gilt. In seinem 1854 veröffentlichten Erzählband Mistérios de Lisboa wird die Zeit der Napoleonischen Kriege in Portugal anhand der Beschreibung des Schicksals einzelner Figuren anschaulich. 2010 wurde eine Verfilmung von Raúl Ruiz (1941–2011) gesendet. Im Werk von Camilo Castelo Branco ist der Übergang von der romantischen zur realistischen Ästhetik in Portugal gut nachzuvollziehen, in den romantisch konturierten Texten finden sich auch satirische und ironische Dimensionen. Im Jahr 1862 erscheint sein Roman Amor de Perdição, der in Anlehnung an William Shakespeares Stück Romeo und Julia die tödlich endende Liebesgeschichte der aus verfeindeten Familien stammenden Geliebten Simão Botelho und Teresa de Al- Camilo Castelo Branco 84 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Eça de Queiroz, um 1886 Eça de Queiroz Antero de Quental buquerque erzählt. Dieser Roman war ein großer Erfolg und machte Camilo Castelo Branco zu einem der beliebtesten Autoren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Roman ist mehrfach verfilmt worden, eine der berühmtesten Verfilmungen von 1978 stammt von einem der berühmtesten Filmkünstler und Regisseure Portugals, dem 1908 geborenen Manoel de Oliveira. Der Film gilt zu Recht als Meisterwerk. José Maria Eça de Queiroz (1845–1900) ist der wichtigste Vertreter des portugiesischen Realismus. Als Eça 1871 seinen ersten realistischen Roman O Crime do Padre Amaro veröffentlichte (dt. Das Verbrechen des Paters Amaro) begann er seine 25-jährige Tätigkeit als Konsul Portugals im Ausland (Kuba, Großbritannien, Frankreich). Der Roman war aufgrund seiner ironischen und zugleich präzisen Zeichnung der Innenwelt und Handlungen eines moralisch verkommenen Geistlichen ein großer Erfolg und Skandal zugleich. Im Jahr 1878 erschien der Roman O primo Basílio (dt. Der Vetter Basílio), 1880 die Novelle O Mandarim, 1887 der Roman A Relíquia und 1888 der großen Familienroman Os Maias. in Kapitel 5 Analyse erzählender Texte lesen Sie Ausschnitte aus verschiedenen Werken von Eça de Queiroz. Im gleichen Jahr wie Eça de Queiroz wurde Joaquim Pedro de Oliveira Martins (1845–1894) geboren, der als Historiker, Sozialwissenschaftler und Politiker zu den Schlüsselfiguren jener Epoche in Portugal gehörte und in dessen Denken sich auch die Widersprüche der Zeit manifestierten. Oliveira Martins nahm die verschiedenen Strömungen im Europa seiner Zeit sehr genau zur Kenntnis, 1867 veröffentlichte er den Roman Febo Moniz, später die Geschichtswerke História da Civilização Ibérica, História de Portugal und A Teoria do Socialismo: Evolução Política e Económica das Sociedades da Europa. Sein Werk wurde sehr kontrovers rezipiert und hatte vielfältigen Einfluss auf die Epoche. Während Camilo Castelo Branco und Eça de Queiroz die bedeutendsten portugiesischen Prosaschriftsteller jener Zeit sind, gilt der auf den Azoren geborene Kritiker Antero de Quental (1842–1891) als einflussreicher portugiesischer Dichter des 19. Jahrhunderts. Auch Antero de Quental begann seine Karriere als romantischer Dichter, doch er suchte nach einer eigenen Ausdrucksform und ei- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.2 DAS 18. UND 85 19. JAHRHUNDERT ner Erneuerung der Dichtung in portugiesischer Sprache. Seine Odes Modernas versuchen eine literarische Form für politische Aussagen zu finden. Während der Gespräche und Vorträge auf den Conferências do Casino (1871) kritisierten Intellektuelle wie Eça de Queiroz und Antero de Quental ihre Vorgängergeneration und verteidigten sowohl die zeitgenössische Dichtung wie den Roman als Stimme der Revolution. Man wandte sich gegen eine Ästhetik des „l’art pour l’art“, die jeden Bezug auf gesellschaftliche Kontexte ausschloss. Eça de Queiroz hielt auf den Conferências einen Vortrag mit dem Titel A Literatura Nova. O Realismo como Nova Expressão da Arte (dt. Die neue Literatur. Der Realismus als neue Ausdrucksform der Kunst) und Antero de Quental sprach über die geistige Enge auf der Iberischen Halbinsel, die aus seiner Sicht eine Folge des Katholizismus war. Er kritisierte den politischen Absolutismus und die kolonialen Unternehmungen, die aus seiner Sicht das wirtschaftliche Vorankommen auf der Iberischen Halbinsel behinderten. Auf den Conferências do Casino formierte sich eine Generation, die man seitdem als Geração de 70 bezeichnet. Die Beteiligten mussten nach einigen Jahren einsehen, dass sich der politische Alltag nur schwerlich verändern ließ. Einige Vertreter der Geração de 70 bezeichneten sich als „Vencidos da Vida“ (dt. „Die vom Leben Besiegten“), denn auch wenn das Land die Unabhängigkeit 1640 wiedergewonnen hatte, wurden das 17. und das 18. Jahrhundert als Epochen des Verfalls, der decomposição wahrgenommen. Die Unabhängigkeit Brasiliens zu Beginn des 19. Jahrhunderts sollte das Ende des historischen Portugals bedeuten. Die politische Situation verschärft sich Ende des 19. Jahrhunderts erneut durch das englische Ultimatum an Portugal (1890). Portugals Wirtschaft befand sich in höchster Krise, 1891 musste Staatsbankrott erklärt werden, und es rächte sich nun, dass das Land nur zögernd die Industrialisierung vorangetrieben hatte. José Joaquim Cesário Verde (1855–1886) hatte ebenfalls bedeutende Gedichte verfasst, die aber erst nach seinem Tod von Manuel Jose de Silva Pinto unter dem Titel O livro de Cesario Verde herausgegeben und dann sehr vielfältig rezipiert wurden. Ein weiterer großer Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war António Nobre (1867–1900), dessen Gedichtband Só im Jahr 1882 in Paris veröffentlicht wurde. Die Dichtungen von Camilo de Almeida Pessanha (1867– 1926) gehören gemeinsam mit der späten Lyrik von António Nobre zu den bedeutendsten Texten des portugiesischen Symbolismus, dessen Etablierung als ästhetisches Ideal mit dem 1890 veröffent- Geração de 70 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 86 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S lichten Gedichtband Oaristos des Romanisten Eugénio de Castro (1869–1944) verknüpft ist. Eine Freundin Pessanhas publizierte 1920 einen Band mit einer Auswahl seiner Gedichte unter dem Titel Clepsidra. Insbesondere im Vergleich zur überzeitlichen Ästhetik der Dichtung von Cesário Verde und António Nobre wirkt die Dichtung von João de Deus (1830–1896), die in seiner Gegenwart große Erfolge feierte, nachhaltig von der Zeit ihrer Entstehung geprägt. João de Deus hat 1876 auch ein umfassendes Lehrbuch zur Erziehung unter dem Titel Cartilha maternal veröffentlicht. Die Texte von João de Deus und den anderen Autoren der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sind eng mit den politischen Geschehnissen des Landes verbunden. Man versuchte ab der Mitte des Jahrhunderts, die unruhige Situation im Land durch die Bündelung der Macht auf den König und das Parlament zu stabilisieren. 1855 führte König D. Pedro V. ein System ein, dass man „Rotativismus“ (pt. „Rotativismo“) nannte. Die verschiedenen Parteien wechselten sich regelmäßig mit der Regierungsmacht ab – so blieb insgesamt eine kleine Gruppe an der Macht, und dies stabilisierte die Lage. In dieser Zeit entstanden aus den politischen Strömungen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die ersten politischen Parteien Portugals, zunächst aus den cartistas 1851 die konservative Regenerationspartei (pt. Partido Regenerador), dann ging 1854 aus den setembristas die liberale Historische Partei (pt. Partido Histórico) hervor, von der sich später, im Jahr 1867, die Reformistische Partei (pt. Partido Reformista) abspalten sollten, bis die beiden Parteien 1876 wieder zusammen fanden. 1861 starb König D. Pedro und sein Bruder Ludwig (pt. D. Luís I.; 1838–1889) bestieg den Thron. Die politischen Gegner Partido Regenerador und Partido Histórico schlossen bis 1868 eine große Koalition, nach einer unübersichtlicheren Phase kam es dann im Jahr 1870 zu Neuwahlen, nach der die Partido Regenerador die Regierung bilden konnte. António Maria de Fontes Pereira de Melo (1819–1887) wurde Ministerpräsident und blieb bis 1878 im Amt. Während seiner Amtszeit gründete sich in Portugal eine Republikanische Partei (pt. Partido Republicano Português). 1887 verstarb Fontes Pereira de Melo, der bis dahin noch zwei weitere Male Portugal als Ministerpräsident geführt hatte, und die Neuwahlen wurden von den Liberalen gewonnen. Im Jahre 1889 starb König D. Luís, und sein Sohn D. Carlos (1863–1908) bestieg den Thron Portugals. Ein Jahr später ernannte er António de Serpa Pimentel (1825–1900) zum Ministerpräsidenten, der sich einer großen Herausforderung gegenüber sah: Portugal hatte gehofft bei der Berliner Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 87 21. JAHRHUNDERT Konferenz (1884–1885) durch eine Vergrößerung der Gebiete in Westund Ostafrika zu alter kolonialer Größe zurückkehren zu können – man nannte dieses Projekt im Bezug auf die Landkarte des afrikanischen Kontinents mapa cor-de-rosa –, doch der alte Bündnispartner Großbritannien verfolgte eigene Pläne auf dem Kontinent und stellte 1890 Portugal ein Ultimatum, welches das Land empörte und als nationale Schande empfunden wurde. Dies führte zum Scheitern der liberalen Regierung nach weniger als einem Jahr. Der Text der 1890 von Henrique Lopes de Mendonça verfassten portugiesischen Nationalhymne A Portuguesa evoziert diese Episode. Erst im Jahr 1899 sollten sich Portugal und Großbritannien über die afrikanischen Kolonialgebiete einigen, wobei das heutige Mosambik und Angola an Portugal fielen. Die durch das britische Ultimatum ausgelösten Ereignisse sollten zum Ende der konstitutionellen Monarchie und schließlich zur Ausrufung der Republik am 5. Oktober 1910 führen. Das 20. und 21. Jahrhundert Eine wichtige Wegmarke zum Verständnis der portugiesischen Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist die Gründung der Zeitschrift Orpheu im Jahre 1915. Die Benennung der Zeitschrift nach dem mythischen Sänger Orpheus legte das Programm der beteiligten Künstlerinnen und Künstler offen: So wie Orpheus seine Frau Eurydike mit seinem Gesang erwecken konnte, wollte diese avantgardistische Kunstbewegung Portugal für eine neue Kultur erwecken. Dieser Anspruch findet sich in vielen europäischen Avantgardebewegungen formuliert, seit der junge italienische Dichter Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) im Februar 1909 in der französischen Zeitung Le Figaro einen Text veröffentlicht hatte, der eine neue, in die Zukunft gerichtete Kunst anregen wollte und sich deshalb „futuristisches Manifest“ nannte. In Portugal hatte die modernistische Bewegung ganz eigene Konturen. 1915, im Jahr der Gründung der Zeitschrift Orpheu, war jener große Krieg, den man später als Ersten Weltkrieg (1914–1918) bezeichnen sollte, auch deshalb ein Bezugspunkt, weil er in dramatischer Weise das Ende des alten Europas anzeigte. Zu Beginn des Krieges blieb Portugal vorerst offiziell neutral, auch aufgrund seiner inneren politischen Situation. Der im März 1890 in einer Studentenzeitschrift der Universität Coimbra veröffentlichten, gegen den neuen König D. Carlos und mit ihm ge- 2.3 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 88 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S gen die Monarchie als Staatsform insgesamt gerichteten Artikel Bragança, o Último (dt. „Der letzte Braganza“) des republikanischen Medizinstudenten António José de Almeida (1866–1929) hatte eine Stimmung zum Ausdruck gebracht, die viele im Land teilten. In Porto rief man 1891 während eines Aufstands die Republik aus, doch die Erhebung wurde niedergeschlagen. Nach unruhigen Jahren voller innerer Spannung, löste König D. Carlos 1907 die Cortes auf und übertrug dem energischen Abgeordnete João Franco (1855– 1929) die Macht, von dem man hoffte, dass er das Land mit harter Hand wieder einen könnte. Franco nutzte seine Machtfülle ohne parlamentarische Kontrolle aber auch, wie wohl vom König vermutet, für Maßnahmen gegen die Anhänger der erstarkenden republikanischen Bewegung in Portugal. Im Februar 1908 wurden König D. Carlos und sein ältester Sohn bei einem Anschlag getötet, die Attentäter wurden im republikanischen Lager gesucht. D. Manuel (1889– 1932), der jüngere Sohn von D. Carlos, bestieg als König D. Manuel II. den Thron, entließ João Franco und versuchte mit einem parteilosen Regierungschef die Lage im Land zu beruhigen, doch das misslang – bis 1910 wechselte der König die Regierungen insgesamt sieben Mal aus. Im Herbst 1910 kommt es von Lissabon aus zu Aufständen im Land, die den König schließlich nach England ins Exil zwingen, am 5. Oktober 1910 wird die Republik ausgerufen, die Staatsform der nächsten 16 Jahre in Portugal. Der Beginn der künstlerischen Bewegung des Modernismus fällt in diese historische Phase, die dem Land jedoch keine Stabilität bringen sollte. Dies spiegelte sich auch in der Stimmung mancher Texte dieser Zeit, wie etwa im Scheiben der Lyrikerin Florbela Espanca (1894–1930). Sie publizierte 1903 ihr erstes Gedicht A Vida e a Morte (dt. „Das Leben und der Tod“). Der Titel dieses Textes verweist auf die großen Themen ihres bedeutenden poetischen Werkes. Florbela Espanca hatte als erste Frau ein Studium der Rechtswissenschaften an der Universität von Lissabon begonnen und die Realitäten weiblicher Existenz in ihrem Schreiben poetisch erkundet. Es wurde in dieser Zeit offenkundig, dass tiefe Gräben in der portugiesischen Gesellschaft zwischen den Menschen auf dem Land und in den Städten, zwischen Gläubigen, gemäßigten Atheisten und Christen sowie entschiedenen Antiklerikalen bestanden. Die Gründe dafür lagen in der versäumten Modernisierung im 19. Jahrhundert. Das Parteiensystem zersplitterte in viele Einzelgründungen, allein die Portugiesische Republikanische Partei (pt. Partido Republicano Português PRP) spaltete sich Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 21. JAHRHUNDERT 1912 in eine Demokratische Partei (pt. Partido Democrático PD), die Evolutionistisch-Republikanische Partei (pt. Partido Republicano Evolucionista PRE) und eine Unionistische Partei (pt. Partido Unionista PU) auf. Dies führte zu instabilen Regierungen und einer unsicheren politischen Lage, die durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs noch labiler wurde. Man blieb zunächst offiziell neutral, sagte dem traditionellen Bündnispartner Großbritannien jedoch Unterstützung zu. Dies geschah auch in Sorge um die afrikanischen Kolonien. Als die Regierung auf Bitte Großbritanniens alle deutschen Schiffe beschlagnahmte, die in portugiesischen Häfen ankerten, erklärte Deutschland am 9. März 1916 auch Portugal den Krieg. Es wurde eine Armeeeinheit von über 55.000 Mann zusammengestellt, die man Corpo Expedicionário Português (CEP) nannte, und die im Winter 1917 von einem britischen General zur Frontverteidigung an der Küste Flanderns eingesetzt wurde. In Portugal putschte zur selben Zeit der Militär Sidónio Bernardino Cardoso da Silva Pais (1872–1918), der die Unterstützung für die Bündnispartner in Frage stellte und den Männern des CEP die Rückkehr ins Land gestattete. Die entsprechend dezimierte Einheit wurde 1918 von deutschen Truppen überrannt, und der Weltkrieg endete für Portugal mit über 2000 Toten und über 5000 Verletzten, mehr als 7000 Portugiesen waren in Kriegsgefangenschaft geraten. Ein ehemaliger Kämpfer der CEP erschoss im Dezember 1918 Sidónio Pais, dessen gut einjähriges politisches Wirken auch Anstoß für Versuche gegeben hatte, in Portugal faschistische Parteien zu gründen: 1918 hatte sich die Gruppierung Cruzada Nacional D. Nuno Álvares Pereira (dt. Nationaler Kreuzzug Nuno Álvares Pereira, kurz Cruzada Nun‘Álvares) nach dem berühmten Heerführer Nuno Álvares Pereira (1360–1431) benannt, dem der Sieg Portugals über Kastilien trotz zahlenmäßiger Unterlegenheit bei der Schlacht von Aljubarrota 1385 zu verdanken gewesen war. Die Cruzada Nacional war am Putsch zum Sturz der Republik beteiligt gewesen. Die Nachkriegszeit in Portugal war politisch höchst instabil, die wirtschaftliche Lage des Landes war dramatisch, und so wandte sich das von der Republik enttäuschte Land in Teilen antiliberalen Strömungen zu. Der von General Manuel de Oliveira Gomes da Costa (1863–1929) angeführte Putsch im Mai 1926 bedeutete das Ende der Republik, da die Putschisten von unterschiedlichen Seiten Unterstützung erhielten, die sämtlich von der Republik enttäuscht waren. Die Gruppe von Intellektuellen um die Zeitschrift Orpheu empfand den Symbolismus nicht mehr als adäquate Ästhetik für ihre Gegen- 89 90 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Fernando Pessoa wart und suchte nach neuen Ausdrucksformen. Hier trafen international gebildete Künstler aufeinander, die im Dialog eine moderne Kunst in Portugal schaffen wollten. Fernando Pessoa (1888–1935) hatte Kindheit und Jugend in Südafrika verbracht und kannte sich bestens in der englischen Sprache und Kultur aus. Mário de Sá-Carneiro (1890– 1916) hatte als junger Mann viel Zeit in Paris verbracht, ebenso wie die an der Gründung der Zeitschrift Orpheu beteiligten Maler José Sobral de Almada Negreiros (1893–1970) und der kurz SantaRita Pintor genannte Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita (1889–1918). Von der Zeitschrift Orpheu sollten nur zwei Nummern erscheinen, die Freunde gründeten in unterschiedlichen Zusammensetzungen weitere Avantgardezeitschriften mit jeweils anderer Zielsetzung und Veröffentlichungsdauer. Der Lyriker Ângelo Vaz Pinto Azevedo Coutinho de Lima (1872–1921) stieß ebenso zur Gruppe wie António Thomaz Botto (1897–1959), der ein guter Freund von Fernando Pessoa war und mit seiner offen gelebten Homosexualität für Aufsehen sorgte. Sein 1922 veröffentlichter Gedichtband Canções wurde verboten, Pessoa publizierte im Juli des Jahres in der Zeitschrift Contemporânea einen Essay mit dem Titel „António Botto e o Ideal Estético em Portugal“, der die Dichtung Bottos als Ausdruck einer zeitgemäßen Ästhetik beschrieb. 1923 inszenierten rechte Studenten Bücherverbrennungen und verbrannten neben Bottos Canções auch den 1923 publizierten Gedichtband Decadência der Schriftstellerin Judite dos Reis Ramos Teixeira (1880–1959), die Frauen liebte und darüber auch schrieb. Mário de Sá-Carneiro hatte sein schriftstellerisches Werk mit Erzählungen begonnen und sich erst in Paris der Dichtung zugewandt. Sein Briefwechsel mit Fernando Pessoa legt offen, wie Mário de SáCarneiro innere Krisen und ästhetische Herausforderungen zusammen betrachtete. Fernando Pessoa entschloss sich dazu, das krisenhafte Selbst künstlerisch zu deuten und entwarf für sich über 70 verschiedene schreibende Persönlichkeiten, die jeweils unter einem Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 21. JAHRHUNDERT anderen Namen mit jeweils anderer ästhetischer Ausrichtung schrieben, darunter Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos und Bernardo Soares. Mário de Sá-Carneiro hat in seiner Dichtung der Sehnsucht andere Leben zu leben und mit anderen Sinnen zu fühlen Ausdruck gegeben, die „Heteronyme“ genannten Schreibpersönlichkeiten Pessoas verleihen dieser Sehnsucht in besonderer Weise Gestalt. Im Jahr 1934 veröffentlichte Pessoa einen Gedichtband mit dem Titel Mensagem, der eine poetische Erkundung der portugiesischen Geschichte unternimmt und die einzige Gedichtsammlung bleiben sollte, die Pessoa zu Lebzeiten publizierte. In Kapitel 4 Analyse lyrischer Texte lernen Sie das Gedicht „Autopsicografia“ kennen. Pessoa arbeitete während seines gesamten Lebens an einem großen Projekt, das aus vielen Einzelfragmenten bestand und nach seinem Tod in seinem umfangreichen Nachlass gefunden wurde. Die Fragmente wurden von Philologen zusammengefügt und 1982 unter dem Titel Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares (dt. Das Buch der Unruhe von Bernardo Soares) in Portugal publiziert. Das Buch wurde bald in viele Sprachen übersetzt und gehört zum Kanon der europäischen Moderne. Die politischen Veränderungen in Portugal nach dem Sturz der Republik im Jahr 1926 sollten von langer Dauer sein. Man berief den Professor für Nationalökonomie der Universität Coimbra, António de Oliveira Salazar (1889–1970), als Finanzminister, der das Amt jedoch zurückgab, als man seiner Forderung nach einer Übertragung der vollständigen Kontrolle über die Staatsfinanzen nicht folgen wollte. Er hatte dies aber für eine Neugestaltung der portugiesischen Wirtschaft zur Bedingung gemacht. Erst zwei Jahre später nahm er das Amt unter der Militärregierung von General António Óscar de Fragoso Carmona (1869–1951) an, der ihm die geforderten Vollmachten übertrug. Salazar gelang es nicht nur, durch drakonische Sparmaßnahmen den Finanzausgleich zu erreichen, sondern er konnte auch ausgleichend auf die Machtkämpfe innerhalb der portugiesischen Rechten wirken – dies und die Unterstützung seiner Person durch weite Teile des Militärs führten dazu, dass ihn Carmona am 5. Juli 1932 zum Premierminister ernannte. Dieses Amt sollte Salazar bis 1968 behalten. Da es ab 1927 immer wieder zu Aufständen gegen die neue Regierung gekommen war, etablierte Salazar im Frühjahr 1933 eine neue Verfassung, die zwar formal ein Präsidialsystem mit einer Nationalversammlung festschrieb, aber ganz auf den Ministerpräsidenten zugeschnitten war. 91 92 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Presença – Folha de Arte e Crítica 1927 hatte eine Gruppe von Studenten die Zeitschrift Presença – Folha de Arte e Crítica gegründet, die eine der einflussreichsten literarischen Zeitschriften Portugals im 20. Jahrhundert werden sollte. Bis 1940 erschienen 54 Ausgaben, unter ihren Herausgebern und Beiträgern waren bedeutende Intellektuelle wie der Romanist und Schriftsteller José Régio (1901–1969), der wesentlich zur Anerkennung der modernistischen Dichtung Portugals beigetragen hat, der Literaturkritiker, Dramaturg und Romancier João Gaspar Simões (1903–1987), dessen Buch Vida e Obra de Fernando Pessoa aus dem Jahr 1950 die literaturwissenschaftliche Forschung zu Pessoa angestoßen hat, und auch Adolfo Correia da Rocha (1907–1995), der unter dem Pseudonym Miguel Torga Gedichte und Kurzgeschichte veröffentlichte. Weniger durch ein klares politisches Programm als durch ihre künstlerischen Interessen standen die Presencistas abseits der Kulturpolitik Salazars. Als wichtiger Vertreter des portugiesischen Fin-de-siècle ist Raul Germano Brandão (1867–1930) zu nennen, dessen außergewöhnlicher Roman Húmus von 1917 sollte eine ganze Generation beeinflussen. Der spanische Bürgerkrieg und der zweite Weltkrieg sollten auch Auswirkungen auf Portugal haben, das sich neutral erklärte. Salazars konservativ-autoritärer Estado Novo (dt. Der Neue Staat) konzentrierte sich auf die innere Neuordnung des Landes, die auch von der 1933 gegründeten Polizeieinheit Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (PVDE) (1945 Polícia Internacional e de Defesa do Estado – PIDE) durchgesetzt wurde. Salazar unterstützte die spanischen Nationalisten und wirkte wohl auch auf den Sieger des Spanischen Bürgerkriegs Francisco Franco (1892–1975) ein, zu versuchen, wie Portugal im Zweiten Weltkrieg eher neutral zu bleiben. Im März 1939 unterschrieben Franco und Salazar einen „iberischen Pakt“ genannten Vertrag, in dem sie sich der gegenseitigen Unterstützung versicherten. Salazar gestattete den Briten ab 1943 und den USA ab 1944, die Azoren und später Madeira als Luftstützpunkt und Militärbasis zu nutzen. Zugleich ermöglichte er den Deutschen, das Schwermetall Wolfram abzubauen, das für den Bau von Panzergranaten gebraucht wurde. Lissabon wurde auf diese Weise während des Krieges zu einer Stadt, in der Nazis, Alliierte und Flüchtlinge aufeinandertrafen. Der 2012 erschienene Roman Una misma noche des 1963 in Argentinien geborenen Schriftstellers Leopoldo Brizuela erinnert an diese besondere Phase in der Geschichte der Stadt Lissabon. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 21. JAHRHUNDERT In den Jahren 1940 und 1942 hatte die Schriftstellerin Irene do Céu Vieira Lisboa (1892–1958) aus Reportagen und Essays komponierte Chroniken der Stadt Lissabon veröffentlicht, 1940 Lisboa e quem cá Vive und 1942 Esta Cidade! Die Texte erschienen unter dem Pseudonym João Falco und zeigen, wie schwer es in dieser Zeit für Frauen in Portugal war, als Schriftstellerinnen ernst genommen zu werden. Irene Lisboa hatte nicht nur Beiträge für Presença verfasst, sondern auch für die Zeitschrift Cadernos de Poesia. Diese in Lissabon herausgegebene literarische Zeitschrift wurde zwischen 1940 und 1942 sowie 1951 und 1953 publiziert und ermöglichte bedeutenden portugiesischen Autoren der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie etwa Sophia de Mello Breyner Andresen (1919–2004), Ruy Cinatti (1915–1986), Jorge de Sena (1919–1978) und Eugénio de Andrade (1923–2005) erste Veröffentlichungen. Andere bedeutende Dichter in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind António Ramos Rosa (1924–2013), Mário Cesariny de Vasconcelos (1923–2006) und der 1930 geborene Herberto Helder. Die Schriftstellerin Natália Correia (1923–1993) wurde auf den Azoren geboren und war von den 1950er Jahren an eine bedeutende Figur des künstlerischen Lebens in Portugal. Ihren Texten und ihrer späteren politischen Arbeit ist die gesellschaftliche Wahrnehmung der Bedeutung von Frauenrechten im Land mit zu verdanken. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs hatte Portugal zwar großen Kolonialbesitz in Afrika, Indien, China und Südostasien, doch die rigiden Sparmaßnahmen hatten das Land in eine Situation geführt, in der weite Teile der Landbevölkerung in bitterer Armut und fern vom Zugang zu Bildung lebten. Der Landarzt und Schriftsteller Fernando Namora (1919–1989) erlaubt in seinen in zwei Bänden erschienenen Erzählungen Retalhos da vida de um médico tiefe Einblicke in die portugiesischen Realitäten auf dem Land zwischen 1949 und 1963. Carlos de Oliveira (1921–1981) gilt als wichtiger Impulsgeber des portugiesischen Neorealismus, sein Roman Finisterra aus dem Jahr 1978 erweiterte die neorealistische Ästhetik und leistete einen wichtigen Beitrag zur Erneuerung des portugiesischen Romans. Der 1959 erschienene Roman Aparição des Schriftstellers Vergílio António Ferreira (1916–1996) ist nicht nur literarisch, sondern auch ideengeschichtlich von Bedeutung: Die Aufnahme des französischen Existentialismus war für viele im Land verbliebene Intellektuelle in der bleiernen Zeit des Estado Novo ein wichtiger geistiger Orientierungspunkt. Mit ihrem 1954 veröffentlichen Roman A Sibila hat die 93 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 94 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S 1922 geborene Autorin Agustina Bessa-Luís einen Schlüsselroman der 50er Jahre in Portugal geschrieben, in dem sie die Seelenlandschaft einer Frau aus einer der armen ländlichen Regionen Portugals erkundet. Der 1936 geborene Manuel Alegre war ein engagierter Gegner der Regierung Salazars, der 1964 nach Frankreich ins Exil ging und sich von Algier aus am Radio Voz de Liberdade beteiligte, einem politischen Sender, der eine wichtige Stimme der Opposition darstellte. Sein 1967 veröffentlichter Band O Canto e as Armas war in Portugal verboten, aber es zirkulierten Kopien im Land und die Gedichte von Manuel Alegre waren unter Oppositionellen sehr bekannt. Einer der einflussreichsten portugiesischen Dramatiker des 20. Jahrhunderts war Bernardo Santareno. Bernardo Santareno war das Pseudonym von António Martinho do Rosário (1924–1980). Seine Texte waren im Estado Novo wiederholt der Zensur unterworfen. Sein Stück O Judeu über den 1739 von der Inquisition hingerichteten portugiesischen Dramatiker António José da Silva gehört zu den bedeutendsten Texten des portugiesischen Theaters des 20. Jahrhunderts. Der portugiesische Dramatiker Luís de Sttau Monteiro (1926– 1993) war im Land geblieben und bezahlte sein engagiertes Theater mit Drangsalierungen durch die PIDE. Sein 1961 veröffentlichtes Stück Felizmente há Luar! wurde sofort verboten, da die Darstellungen der politischen und sozialen Umstände Portugals allzu deutlich Kritik übten. Das Stück konnte erst 1978 aufgeführt werden, Regie führte der Autor selbst. José Cardoso Pires (1925–1998) wurde 1958 mit dem Roman O Anjo Ancorado bekannt, in dem die Stagnation des Landes durch die dramatische Unterentwicklung der armen ländlichen Teile Portugals dargestellt wurde. Im Jahr 1968 erschien sein Meisterwerk O Delfim (dt. Der Dauphin, wörtlich „Der Delfin“), ein polyphoner Roman, der entlang der Auflösung eines Verbrechens eine Diagnose des zeitgenössischen Portugals unter Salazar präsentierte. Am Ende der Diktatur befand sich das Land in einem desolaten Zustand: Portugal war lange Jahre Billiglohnland der internationalen Textilindustrie gewesen und nur langsam konnten sich Schwerindustrie und größere Betriebe etablieren. Unter Salazar war die Bildung vernachlässigt worden und als Folge war der Analphabetismus im Land dramatisch. Salazar hatte das Land bewusst vom Europa jenseits der Iberischen Halbinsel isoliert, auch wenn er aufgrund der Lage des Landes in der Außenpolitik selbstbewusst agierte. 1949 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 21. JAHRHUNDERT gehörte Portugal zu den Gründungsmitgliedern der North Atlantic Treaty Organization (NATO), 1955 trat Portugal den Vereinten Nationen bei. Das Bewusstsein, das Portugal einen ganz eigenen Weg verfolgte, führte auch dazu, dass Salazar im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern in den 1950er und 1960er Jahren nicht bereit war, die überseeischen Kolonien aufzugeben. Indien hatte 1947 die Unabhängigkeit von Großbritannien erkämpft. 1954 begann in den portugiesischen Besitzungen Indiens ein Prozess, der 1961 mit dem Verlust der letzten indischen Kolonien Portugals in Goa, Diu und Damão endete. Auch in Angola, Mosambik und Portugiesisch-Guinea bewaffneten sich verschiedene Unabhängigkeitsbewegungen. Die darauf folgenden langjährigen kriegerischen Versuche Portugals, die afrikanischen Kolonien mit Gewalt wieder dem Mutterland anzugliedern, bereiteten das Ende des Salazar-Regimes vor. Denn sowohl die Streitkräfte als auch die Kirche Portugals waren im Laufe der Kolonialkriege immer mehr davon entsetzt, wie hartnäckig das Regime den portugiesischen Soldaten schwerste Opfer abforderte und blutige Gewalt in den afrikanischen Gebieten in Kauf nahm. Portugiesische Intellektuelle hatten aus dem Exil die Lage im Land beobachtet und zum Gegenstand ihres Schreibens gemacht, wie beispielsweise José Rodrigues Miguéis (1901–1980), der an der literarischen Bewegung um die Zeitschrift Seara Nova beteiligt und 1935 aus politischen Gründen in die USA emigriert war. Der 1942 in Lissabon geborene Schriftsteller António Lobo Antunes nahm als Militärarzt zwischen 1971 und 1973 am Krieg in Angola teil und brachte diese Erfahrung später in beeindruckende Romane ein, zum Beispiel 1979 im Roman Os Cus de Judas. 1972 veröffentlichten die drei Schriftstellerinnen Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta und Maria Velho da Costa eine scharfe Kritik der sozialen und politischen Zustände im Land unter dem Titel Novas Cartas Portuguesas. Neben der Repression des Regimes, der Unterdrückung der Frauen und der Allmacht der Kirche kritisierten die Autorinnen auch die Kolonialkriege deutlich. Das Werk ist bis heute eine wichtige Quelle für den literarischen und politischen Widerstand am Ende des Estado Novo. Eine andere wichtige Autorin dieser historischen Phase ist Maria Judite de Carvalho (1921–1998). Sie machte Frauen aus der oberen städtischen Mittelschicht zu den Protagonistinnen ihrer Romane. Das Leid dieser Frauenfiguren in ihren erstarrten patriarchalisch regierten Familien spiegelt die Realitäten des Estado Novo. Auch die 95 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 96 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Revolução dos Cravos Texte der 1962 geborenen Autorin Inês Pedrosa reflektieren das Leben als Frau in Portugal und verbinden Zeitdiagnose und literarische Ästhetik in besonderer Weise. Ilse Losa (1913–2006) war als Ilse Lieblich in der Nähe von Hannover geboren worden. Aufgrund ihrer jüdischen Herkunft war sie 1934 aus Deutschland nach Portugal geflohen, dort heiratete sie Arménio Losa und erhielt 1935 die portugiesische Staatsangehörigkeit. Ilse Losa übersetzte deutsche und portugiesische Werke in die jeweils andere Sprache und verfasste eigene literarische Texte auf Portugiesisch. Ihre Texte wie zum Beispiel der Roman O mundo em que vivi (dt. Die Welt in der ich lebte) aus dem Jahre 1943 sind wichtige Quellen der europäischen Kulturgeschichte. Im Jahr 1968 war Salazar nicht mehr in der Lage die Regierungsgeschäfte zu führen und wurde im Amt von Marcelo Caetano (1906–1980) abgelöst, der das Land in Salazars Sinne weiterzuführen und die Staatsform zu bewahren suchte. Doch schließlich gelang es, mit den Ereignissen nach dem 25. April 1974 einen Veränderungsprozess anzustoßen. Am 25. April 1976 definierte die aus freien Wahlen hervorgegange verfassungsgebende Versammlung Portugal als demokratischen Staat. Man nennt die Ereignisse im April 1974 „Nelkenrevolution“ (pt. Revolução dos Cravos), weil der Umsturz der Regierung durch aufständischen Soldaten auch deshalb größtenteils unblutig verlief, weil die Bewohnerinnen und Bewohner der Stadt Lissabon rote Nelken in die Gewehrläufe der Soldaten steckten. Die 1946 geborene Lídia Jorge gehört zu den bedeutendsten Autorinnen des Landes. Lídia Jorge hat mit ihrem 1979 erschienenen Roman O Dia dos Prodígios (dt. Der Tag der Wunder) der Zeit der Nelkenrevolution ein literarisches Denkmal gesetzt. Ihr 1988 veröffentlichter Roman A Costa dos Murmúrios (dt. Die Küste des Raunens) ist ein bedeutender Text über die koloniale Erfahrung aus der Sicht einer jungen Frau, die als Ehefrau eines portugiesischen Militärs nach Mosambik kommt. Lídia Jorge erkundet in ihren Texten immer wieder Fragen von Verantwortung und Gedächtnis, zuletzt in ihrem 2011 veröffentlichten Roman A noite das mulheres cantoras (dt. Die Nacht der singenden Frauen). Von großer Bedeutung ist auch das Werk von Maria Gabriela Llansol (1931–2008). Die Schriftstellerin war 1965 ins Exil nach Belgien gegangen, Mitte der 1980er Jahre kehrte sie ins demokratische Portugal zurück. Das vielfältige Werk dieser bedeutenden Autorin Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 21. JAHRHUNDERT entzieht sich der Zuordnung zu traditionellen Gattungsbezeichnungen, sowohl, was die Gegenstände als auch, was die stilistische Kontur ihrer Texte betrifft. Die demokratisch gewählte neue Regierung Portugals entließ die afrikanischen Kolonien in die Unabhängigkeit. 1975 rief man in Portugiesisch-Timor die Unabhängigkeit aus, um sich vor der Annexion durch Indonesien zu schützen, doch indonesische Truppen besetzten das Land gewaltsam und machten das Land für 24 Jahre trotz internationaler Proteste zu einer indonesischen Provinz. Die indonesische Besatzung kostete hunderttausende Timoresen das Leben. 1999 kam es angesichts der Unabhängigkeitsbewegung erneut zu Gewaltausbrüchen, so dass die Vereinten Nationen Friedenstruppen schickten. Sie sicherten den Weg in die Unabhängigkeit, die 2002 erlangt wurde. Macao gewährte man 1976 nur Autonomiestatus, 1999 wurde das Gebiet an China übergeben. Wandmalerei zum Gedenken an die Nelkenrevolution in Lissabon Foto: Henrique Matos, lizensiert unter Wikimedia Commons Exkurs PALOP und CPLP Das Akronym PALOP steht für einen Staatenbund afrikanischer Länder, in denen das Portugiesische Amtssprache ist: Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa. Dies sind die Kapverdischen Inseln vor der Westküste Afrikas, eine Gruppe von 15 Inseln, von denen neun Inseln bewohnt sind, der Inselstaat São Tomé und Príncipe, der an Senegal und Guinea grenzende Staat Guinea-Bissau an der 97 afrikanischen Westküste, der südostafrikanische Staat Mosambik und Angola in Südwestafrika. 1996 haben Brasilien, Portugal und der Staatenbund PALOP ein Bündnis geschlossen, der sich für die Wahrung der portugiesischen Sprache als gemeinsames kulturelles Erbe einsetzt, die Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (kurz CPLP). Der 1955 geborene mosambikanische Biologe und Schriftsteller Mia Couto hat die Prozesse der Dekolonialisierung in beeindruckenden Texten reflektiert, etwa in der Erzählung Terra Sonâmbula (dt. Das schlafwandelnde Land) aus dem Jahr 1992 oder in dem 2012 veröffentlichten Roman A Confissão da Leoa (dt. Das Geständnis der Löwin). Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 98 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S Der 1967 geborene mosambikanische Schriftsteller Nelson Saúte hat zwei bedeutende Texte publiziert, die Fragen der Darstellbarkeit historischer Ereignisse anhand der Kolonialgeschichte seines Landes erkunden, 1996 die Erzählsammlung O apóstolo da desgraça und im Jahr 2000 den Roman Narradores da sobrevivência. Nelson Saúte nimmt in seinem Schreiben den Impuls der Texte von Mia Couto auf, die afrikanische Erfahrung auch auf der Ebene der Sprache abzubilden. 2003 veröffentlichte der 1945 geborene Schriftsteller Germano Almeida eine Geschichte der Kapverdischen Inseln vor der Westküste Afrikas unter dem Titel Cabo Verde: Viagem pela história das ilhas. Der Autor wurde auf einer der neun bewohnten Kapverdischen Inseln geboren, der Insel Boa Vista, und wurde 1991 mit seinem pikaresken Roman O testamento do Senhor Napomuceno da Silva Araújo (dt. Das Testament des Herrn Napumoceno) berühmt, in dem auch die koloniale Geschichte der Inseln verarbeitet wurde. Der 1960 in Angola geborene Schriftsteller José Eduardo Agualusa publizierte 1989 seinen ersten Roman A Conjura (dt. Die Verschwörung), in dem die kulturelle Vielfalt Angolas mit den globalen Fragen unserer Gegenwart verknüpft wird. Viele Autoren des PALOP beziehen sich auf das Werk des bedeutenden 1941 in Angola geborenen Intellektuellen Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, der seine Texte unter dem Umbundu-Künstlernamen Pepetela veröffentlicht. Der Autor hat auf Seiten des Movimento Popular de Libertação de Angola (dt. Volksbewegung zur Befreiung Angolas, Abkürzung MPLA) an den Kämpfen um die Unabhängigkeit Angolas teilgenommen und diese Erfahrung unter anderem in dem 1980 veröffentlichten Roman Mayombe literarisch dargestellt. Der zwölf Jahre später erschienene Roman A geração da utopia (dt. Die Generation der Utopie) nahm die in Mayombe enthaltenen Themen wieder auf, jedoch nicht mehr aus der Sicht eines Guerillakämpfers, sondern aus der Sicht eines Erzählers, der Unabhängigkeit, Bürgerkrieg und politischen Alltag ohne Illusionen beschreibt. Der 1959 geborene Luís Cardoso ist eine bedeutende Stimme der timoresischen Literatur in portugiesischer Sprache. 1997 erschien sein erster Roman Crónica de uma travessia – A época do ai-dik-funam (1997), 2013 der Band O ano em que Pigafetta completou a circum-navegação. Nach einer schwierigen Phase unmittelbar nach der Nelkenrevolution 1974 hat Portugal auf der politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Ebene eine beeindruckende Entwicklung durchlaufen. Die Verleihung des Nobelpreises für Literatur an José Saramago (1922–2010) im Jahre 1998 geschah sicher auch in Anerkennung der Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 2.3 DAS 20. UND 21. JAHRHUNDERT großen Leistungen, die das Land seit dem Ende des Salazar-Regimes erreicht hatte und als Bestätigung der portugiesischen demokratischen Kultur, die auch Platz für einen so individuellen Intellektuellen wie José Saramago hatte, der sich als Atheist und Humanist verstand. Saramago wurde 1980 mit dem Roman Levantado do Chão (dt. Hoffnung im Alentejo) bekannt, einer Darstellung der Geschichte der Landarbeiter im armen Süden Portugals. Saramago reflektierte in seinem Werk Fragen der kanonischen Geschichtsrepräsentation. Durch die gezielte Nutzung fantastischer Elemente, einen Sprachstil, der sich bewusst mündlich gibt, und durch eine stets präsente Erzählerinstanz wird das Gemachtsein von Texten über Geschichte spürbar. Im Jahr 2002 machte Saramago unnötige Schlagzeilen mit Ausfällen gegen den Staat Israel, wofür er sich später teilweise entschuldigte. Die Ereignisse der globalen Wirtschaftskrise hatten drastische Auswirkungen auf Portugal. Seit Juni 2011 versucht eine konservative Koalitionsregierung unter Ministerpräsident Pedro Passos Coelho das Rettungsprogramm von Internationalem Währungsfonds, Europäischer Union und Europäischer Zentralbank einzuhalten um die wirtschaftliche Situation zu konsolidieren. Die zeitgenössische Literatur Portugals reflektiert die politische und gesellschaftliche Situation in besonderer Weise. Der 1965 geborene José Riço Direitinho macht die Lage im Norden des Landes zum Gegenstand seiner Erzählungen und Romane. Der 1968 geborene Schriftsteller und Journalist Pedro Rosa Mendes durchquerte in einer dreimonatigen Reise das von den Jahrzehnten des Bürgerkriegs verwüstete Angola. Sein im Anschluss an die Reise 1999 veröffentlichtes Buch Baía dos Tigres (dt. Tigerbucht) verknüpfte den journalistischen Bericht mit romanhaften Elementen und ist ein eindrucksvolles Dokument kultureller Erinnerung. Der 1974 geborene José Luís Peixoto ist ein produktiver Schriftsteller, der Gedichte und zahlreiche Romane veröffentlicht hat. 2001 erhielt er für seinen Roman Nenhum Olhar den Prémio José Saramago. Das Schreiben des 1970 geborenen Gonçalo M. Tavares steht in der literarischen Tradition von Musil und Kafka und verbindet diese Ästhetik mit den Themen der jüngsten europäischen Geschichte. Seine Texte sind zur Grundlage von Kunstinstallationen, Opern und Theaterstücken geworden. Der Blick auf die Situation im Land ähnelt den Analysen der Geração de 70. Im Nachgang zu dem 2004 erschienenen Essay Portugal hoje. O medo de existir des 1939 geborenen Philosophen José Gil veröf- 99 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 100 2 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E P O RT U G A L S fentlichte der 1977 geborene Pedro Sena-Lino im Sommer 2013 den Roman Despaís. Como suicidar um país, in dem eine dystopische Sicht auf Portugal im Jahre 2023 entworfen wird. Die portugiesische Literatur ist trotz der Krise, die auch die Arbeit der Verlage beeinträchtigt, lebendig und veröffentlicht auch in Internet-Blogs höchst beeindruckende Texte. Dazu gehört eine lebendige poetische Tradition, die als Seismograf der kulturellen Ereignisse dient. Literatur Bernecker, Walther L. & Horst Pietschmann (2008). Geschichte Portugals: Vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart. München: Beck. Moisés, Massaud (1999). A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix. Parkinson, Stephen, Cláudia Pazos Alonso & T. F. Earle (2010). A Companion to Portuguese Literature. Suffolk: Tamesis. Ramos, Rui, Bernardo V. Sousa & Nuno Gonçalo Monteiro (2009). História de Portugal. Lisboa: Esfera dos Livros. Saraiva, António José & Óscar Lopes (1996). História da literatura portuguesa. Porto: Porto Editora. Siepmann, Helmut (2003). Kleine Geschichte der portugiesischen Literatur. München: C. H. Beck. Tamen, Miguel & Helena C. Buescu (1998). A Revisionary History of Portuguese Literature. New York: Garland. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Literaturgeschichte Brasiliens Brasilien ist das größte Land Lateinamerikas und verfügt über eine lebendige Vielfalt unterschiedlicher kultureller Traditionen, die auch die Literaturgeschichte prägen. Der Frage nach der Bedeutung der kolonialen Geschichte und der Entwicklungen nach der Unabhängigkeit Brasiliens (1822) für die Entstehung einer eigenen Literaturtradition hat man sich in der literaturgeschichtlichen Forschung mit unterschiedlichen Ergebnissen zugewandt. Je nach Standort der Betrachtung wurde das Verhältnis europäischer und autochthoner Anteile in verschiedener Weise bestimmt. In der gegenwärtigen Literaturwissenschaft ist an die Stelle scharfer Trennungen und national-ethnischer Dichotomien die Anerkennung von Vielheit getreten. Das Erkenntnisinteresse richtet sich eher auf die künstlerischen Aushandlungsprozesse unterschiedlicher Traditionsanteile als auf die Frage, ob ein bestimmtes literarisch-kulturelles Phänomen im Einzelnen aus der indigenen, afro-brasilianischen oder europäischen Tradition hervorgegangen ist. Hierfür ist auch die Frage nach der Sprache von Bedeutung: Das Portugiesische in Brasilien weist deutliche Unterschiede zum europäischen Portugiesisch auf, die sich vor allem auf lautlicher Ebene und im Bereich des Wortschatzes abbilden. SchriftstellerInnen nutzen diese Merkmale des Brasilianischen im künstlerischen Prozess mit unterschiedlichen Akzentsetzungen. Der erste auf Portugiesisch verfasste erhaltene Text über das neu entdeckte Land ist ein Brief, den der Chronist Pero Vaz de Caminha (1450–1500) am 1. Mai des Jahres 1500 an den portugiesischen König Dom Manuel I (1469–1521) geschrieben hat. Pero Vaz de Caminha war an Bord eines der Schiffe jener Flotte unter Führung von Pedro Álvares Cabral (1467–1526) gewesen, die im März 1500 von Lissabon aus in Richtung Indien aufgebrochen war. Sie segelte wie zuvor schon die Schiffe der ersten Indienexpedition unter Vasco da Gama zunächst weit in Richtung Westen, um die Küste Afrikas zu umfahren. Die Flotte von Pedro Álvares Cabral wurde jedoch abgetrieben und stieß auf ein bis dahin noch nicht bekanntes Land im Westen. In dem Brief des Chronisten Pero Vaz de Caminha wird sowohl die Entdeckung als auch die reiche Natur beschrieben, darunter das wertvolle Rotholz pau-brasil, das bald Namensgeber für das zunächst nach dem Heiligen Kreuz benannte Land Brasilien wurde. Der Brief berichtet auch von den ersten Begegnungen der Portugiesen mit den dort be- 3. Der Brief von Pero Vaz de Caminha 102 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Sebastião Lópes: Portugiesisches Segelschiff, 1565 reits ansässigen Menschen. Seit 2005 ist der Brief als Weltdokumentenerbe in die Liste des UNESCO-Programms Memory of the World aufgenommen, welches das dokumentarische Erbe der Menschheit bewahren soll. Ein weiterer kulturgeschichtlich bedeutender Text über das in Besitz genommene Land ist das Diário da Navegação da Armada que foi à terra do Brasil em 1530 von Pedro Lopes de Sousa (1497–1539), das von der zweijährigen Expedition seines Bruders Martim Afonso de Sousa (1500–1571) und auch von der Errichtung von São Vicente als erste Kolonie der Portugiesen berichtet. Der Tratado da Terra do Brasil des Chronisten Pêro de Magalhães Gândavo (1540– 1580) wurde 1576 herausgegeben. Der humanistisch gebildete Autor beschrieb Flora und Fauna des Landes in systematischer Weise. Der spanische Jesuit José de Anchieta (1534–1597) gelangte Mitte des 16. Jahrhunderts als Missionar nach Brasilien. Anchieta ist ein erstes Wörterbuch der indigenen Tupí-Sprache zu verdanken und er gründete ein Jesuitenkolleg in São Paulo de Piratininga. Die erste Messe wurde dort im Jahr 1554 gefeiert, das als Gründungsjahr der Stadt São Paulo angesehen wird. 1933 gab die Academia Brasileira de Letras eine Ausgabe seiner Briefe, Predigten und historischen Schriften heraus, die deutlich machen, wie genau José de Anchieta die Entwicklung des Landes verfolgte. Zugleich verfasste er auch Gedichte und religiöses Theater. Man schreibt José de Anchieta insgesamt acht autos sacramentais zu, religiöse Lehrstücke, von denen Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S 103 das 1583 erstmals aufgeführte Auto Representado na Festa de S. Lourenço als das wichtigste gilt. Neben Portugiesisch und Spanisch ist der größte Teil des Stücks in der Tupí-Sprache verfasst. Das berühmteste Gedicht von José de Anchieta thematisiert die Jungfrau Maria und wurde 1563 in lateinischer Sprache verfasst (De Beata Virgine Dei Matre Maria). Die moralischen autos von José de Anchieta markieren den Beginn des Theaters in Brasilien. Schon in den Jahren 1567–1570 wurde Anchietas Auto da Pregação Universal (dt. Das religiöse Spiel der Weltpredigt) in São Vicente und São Paulo de Piratininga aufgeführt. Zahlreiche weitere Aufführungen sind belegt, beispielsweise 1584 das Auto de Santa Úrsula in Rio de Janeiro. – Da das religiöse Theater ein Instrument zur religiösen Belehrung war, wird es nicht immer als Beginn des Theater im modernen, profanen Sinne angesehen. Das erste Jahrhundert der Kolonisierung stand im Zeichen der Ausbeutung der Brasilholzvorkommen. Dabei konkurrierten Portugal und Frankreich um die Schätze des neu entdeckten Landes. Die portugiesische Krone warb um Kolonisten, denen sie großzügig Landbesitz versprach, doch man nutzte auch die Verbannung straffällig gewordener Portugiesen, um das Land zu besiedeln. Neben dem Brasilholz begann man Zuckerrohr anzubauen, eines der wertvollsten Güter der frühen Neuzeit. Für die Arbeit auf den Plantagen entführte man zunächst Angehörige der indigenen Stämme im Hinterland, doch man benötigte immer mehr Arbeitskräfte für den aufwendigen Zuckerrohranbau. So begann man mit der Verschleppung afrikanischer Sklaven ins Land, in dem Zuckerrohr sehr gut gedieh, so dass Brasilien zu Beginn des 17. Jahrhunderts in der Zuckerproduktion weltweit führend war. Die Vermarktung des Zuckers umspannte mehrere Kontinente, so war zum Beispiel einer der engsten Geschäftspartner des ersten Gouverneurs von Brasilien, Martim Afonso de Sousa (um 1500–1571), der Deutsche Erasmus Schetz (1476–1550), dessen Familie aus Thüringen stammte und der in Antwerpen ein Handelshaus gegründet hatte. Capitanias hereditárias König D. João III. teilt 1534 Brasilien in so genannte capitanias hereditárias auf. Diese vererbbaren Kapitanien waren Landeseinheiten an der brasilianischen Küste bis zu der durch Exkurs den Vertrag von Tordesillas gesetzten Grenze. Die Verwaltungsverantwortung dieser großen Abschnitte übergab König D. João Vertrauenspersonen, so genannten donatários, die Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 104 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S die Geschäfte in den einzelnen Kapitanien São Vicente, Santana, Santo Amaro e Itamaracá, Paraíba do Sul, Espírito Santo, Porto Seguro, Ilhéus, Bahia, Pernambuco und Ceará führen sollten. Die donatários hatten weitestgehende Freiheit in der Leitung ihrer Kapitanien, im Gegenzug war ein erheblicher Teil der erwirtschafteten Einnahmen an die portugiesische Krone abzuführen. Titel und Amt eines capitão-donatário waren vererbbar. Im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert wurde das System der capitanias abgeschafft und das Amt eines einzelnen Governador-Geral eingeführt. Doch bereits zuvor gab es erhebliche Schwierigkeiten bei Prosopopéia Gregório de Matos der Kapitanienverwaltung. Die Gebiete waren schlicht zu groß, und nur die Kapitanien Pernambuco und São Vicente konnten wie erhofft Einnahmen an die Krone übergeben. Der König sandte im Jahr 1549 den erfahrenen Militär Tomé de Sousa (1503–1579) als Generalkapitän nach Brasilien, um seine Autorität im Land wiederherzustellen. Dieser wurde von dem Jesuiten Manuel da Nobrega (1517 –1570) begleitet, der als Ordensgeneral die jesuitische Mission in der Kolonie organisieren sollte. Heute wird Manuel da Nobrega als Mitbegründer der Städte São Paulo, Rio de Janeiro und Salvador da Bahia erinnert. Anfang des 17. Jahrhunderts entstanden die Diálogos das grandezas do Brasil, deren Autorschaft umstritten ist. Seit dem 19. Jahrhundert schreibt man dem 1555 geborenen Ambrósio Fernandes Brandão die Autorschaft zu. Es handelt sich bei diesem Werk um sechs Dialoge zwischen einem Neuankömmling in Brasilien und einem erfahreneren Kolonisten. Das Werk sollte der ersten Orientierung im Land dienen, es enthält neben einer Darstellung der Sitten auch ausführliche Naturbeschreibungen. Im Jahr 1601 erschien ein episches Gedicht mit dem Titel Prosopopéia, das in 94 Strophen die Geschichte der Familie um Jorge de Albuquerque Coelho (1539–1596) besingt. Der Autor Bento Teixeira Pinto (um 1561–um 1618) berichtet in diesem heroischen, an die Ästhetik von Camões’ Os Lusíadas angelehnten Langgedicht von Jorge de Albuquerque Coelho, dem Gouverneur der Provinz Pernambuco. Bento Teixeira Pinto stellt dem Gouverneur nach Vorbild von Camões ebenfalls antike Götter zur Seite, um in erhabenem Stil von dessen Taten zu berichten. Der bedeutendste brasilianische Barockdichter war Gregório de Matos e Guerra (1623–1696), der in Salvador da Bahia geboren wurde und am dortigen Jesuitenkolleg eine Ausbildung erfuhr. Gregório de Matos gelangte nach Portugal und studierte Latein und Rechtswissenschaften an der Universität Coimbra. Es ist belegt, dass er in Lissabon ein Richteramt innehatte. Gregório de Matos verbrachte fast drei Jahrzehnte in Portugal, bevor er nach Brasilien zurückkehr- 105 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S te. Sein lyrisches Werk wird in manchen literaturgeschichtlichen Zugriffen als erster Ausdruck einer authentisch brasilianischen Literatur verstanden, andere Positionen zählen erst die nach der Unabhängigkeitserklärung Brasiliens am 7. September 1822 entstandenen Texte als brasilianische Literatur. Gregório de Matos dichtete in den traditionellen poetischen Formen des europäischen Barocks. Was die Inhalte betrifft, die das Alltagsgeschehen in seiner Heimatstadt Salvador da Bahia aufs Korn nehmen, löst sich das Werk von Gregório de Matos von den traditionellen Gegenständen der barocken Dichtung. Nach seiner Rückkehr von Lissabon kritisierte Gregório de Matos in seinen Texten die Realitäten von Bahia so scharf, dass er seiner öffentlichen Ämter enthoben wurde. Man gab ihm den Beinamen »Boca do Inferno« (dt. Höllenmund), auch, weil er das Verhalten der Geistlichkeit in aller Deutlichkeit bloßstellte. Gregório de Matos hatte einen prominenten Fürsprecher, Padre Antônio Vieira (1608–1697). Der in Lissabon geborene Antônio Vieira kam als Kind mit seinen Eltern nach Brasilien und wurde ab 1614 im Jesuitenkolleg in Bahia ausgebildet. Vieira war sowohl als Prediger am Hof in Lissabon tätig als auch mit diplomatischen Aufgaben für die portugiesische Krone in London, Paris und Den Haag befasst. 1681 kehrte Vieira nach Brasilien zurück, wo er die Leitung der kirchlichen Provinz Bahia übernahm. In dieser Zeit bearbeitete Vieira seine Predigten für die Drucklegung. Heute sind rund 200 seiner Sermões erhalten, aus denen deutlich wird, dass Vieira brillante Sprache und geistlichen Inhalt kunstvoll miteinander zu verbinden wusste. Das erste gedruckte Buch eines in Brasilien geborenen Autors war 1705 die Gedichtsammlung Música do Parnaso von Manuel Botelho de Oliveira (1636–1711). Der Autor versammelte in dem Band Gedichte in portugiesischer, spanischer, italienischer und lateinischer Sprache. Berühmt ist sein Gedicht À Ilha de Maré (dt. Zur Insel der Gezeiten), das in barocker Metaphernsprache die Vielfalt der brasilianischen Natur hervorhebt. Eine bedeutende Figur in der Literatur des 18. Jahrhunderts war António José da Silva (1705–1739). Obwohl seine Familie vom Judentum zum Christentum übergetreten war, hält sich bis heute der Beiname O Judeu, wohl auch, weil die Inquisition davon überzeugt war, dass der in Rio de Janeiro geborene da Silva trotz der Konversion seinem angestammten Glauben anhinge. So verurteilte 1739 ein Lissaboner Inquisitionsprozess António José da Silva zum Tode, um ein Exempel an dem beliebten Komödiendichter zu statuieren. Seine Antônio Vieira Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 106 Compêndio narrativo do peregrino da América 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S satirischen Stücke wurden im Lissaboner Theater Bairro Alto mit Marionetten aufgeführt und waren sehr beliebt. Das Leben da Silvas ist mehrfach künstlerisch bearbeitet worden, zum Beispiel in einem im Jahre 1838 aufgeführten Schauspiel des brasilianischen Dichters Domingos José Gonçalves de Magalhães (1811–1882) oder 1966 im Theaterstück O Judeu des portugiesischen Dramatikers Bernardo Santareno (1924–1980). Im Jahre 1728 erschien das Compêndio narrativo do peregrino da América (dt. Erzählendes Kompendium für den Pilger in Amerika) von Nuno Marques Pereira (1652–1728), ein komplexes Werk, das moralische Texte in Form eines allegorischen Dialogs enthält. Aufgrund der moralisierenden Klage über den Zustand des Landes ist das Compêndio eine wichtige kulturgeschichtliche Quelle für das Verständnis Brasiliens zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Im Jahre 1752 erscheint das erste Buch einer brasilianischen Autorin, Aventuras de Diófanes von Teresa Margarida da Silva e Orta (um 1711–um 1787). Die Veröffentlichung erfolgt unter einem Pseudonym. Der Reiseroman verbindet allegorische Bildlichkeit mit Traditionen des Schäferromans und reflektiert die Zeit der Aufklärung in Portugal. Der Dichter José Basílio da Gama (1741–1795) wurde in Lissabon geboren und gelangte als junger Mann nach Brasilien, wo er am Jesuitenkolleg von Rio de Janeiro ausgebildet wurde. Aus dem Kapitel zur portugiesischen Literaturgeschichte kennen Sie die aufklärerischen Reformen, die der Marquês de Pombal (1699–1782) als Erster Minister Portugals in der Regierungszeit des König D. José I. de Portugal (1714–1777) durchführte. Der Minister beförderte die Kolonisierung Brasiliens, auch, um Gebietsansprüche gegen die spanische Krone durchzusetzen. Als ein Gebietstausch mit Spanien beschlossen wurde, widersetzte sich die indigene Bevölkerung der Umsiedlung. Der Minister machte die Jesuitenmissionen für diesen Widerstand verantwortlich. Als Anhänger des aufgeklärten Absolutismus war der Marquês de Pombal ein entschiedener Gegner des Ordens, und nach einem Attentatsversuch auf den König präsentierte er den Orden als Urheber. Infolgedessen wurden 1759 alle Jesuiten aus dem Gebiet der portugiesischen Krone ausgewiesen. Dies betraf auch den Dichter José Basílio da Gama, der nach Europa reiste. 1767 kehrte er nach Rio de Janeiro zurück, 1768 reiste er wieder zurück nach Portugal. Ein Jahr später, 1769, veröffentlichte er sein episches Gedicht O Uraguai, das zu den berühmtesten portugiesischsprachigen Texten 107 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S des 18. Jahrhunderts gehört. Das Gedicht hat die Aufstände der Guarani gegen die Umsiedlungspläne der Krone zum Gegenstand, und weder die spanischen Soldaten noch die jesuitische Mission, sondern die portugiesischen Truppen sind die Helden des Gedichts. Auch ein anderer Text des 18. Jahrhunderts berichtet von der indigenen Bevölkerung, das epische Gedicht Caramuru: Poema Épico do Descobrimento da Bahia von José de Santa Rita Durão (1722–1784). Mit dem Titel ist die Legende von Diogo Álvares Correia (um 1475– 1557) benannt, der zur Zeit der Entdeckung Brasiliens nach einem Schiffsunglück von einem indigenen Stamm aufgenommen wurde, eine Tupinambá zur Frau nahm und die Sprache erlernte. Auf diese Weise konnte er zwischen den Kolonisten und der indigenen Bevölkerung vermitteln. José de Santa Rita Durão hat mit seinem zehnstrophigen Gedicht an diese historische Episode erinnert. Das Gedicht findet eindrückliche poetische Bilder für die Darstellung der Natur Brasiliens und verbindet den Legendenstoff mit Abenteuerund Liebeshandlung. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wird eine literarische Spielart beliebt, die man Arkadismus nennt, nach der griechischen Gebirgslandschaft Arkadien. In der antiken Kultur war dieses karge Gebiet zu einem poetischen Sehnsuchtsort literarisiert worden, dabei war vor allem ein Gedicht des römischen Dichters Vergil (70–19 v. d. Z.) stilbildend geworden. In der italienischen Renaissance hatte man versucht, künstlerisch an das Arkadienthema anzuknüpfen. Der italienische Dichter Jacopo Sannazaro (1456–1530) prägte mit Arkadismus Thomas Cole: Traum von Arkadien, 1838 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 108 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Arcadismo brasileiro Inconfidência Mineira seinem um 1480 entstandenen Schäferroman Arcadia die Gattung. Dabei ging es weniger um den tatsächlichen Alltag des Hirtenlebens als um die literarische Gestaltung der Sehnsucht nach einer poetischen Gegenwelt. Der Roman steht zu Beginn einer ganzen Reihe europäischer Schäferdichtung. So verfasste der spanische Dichter Garcilaso de la Vega (1501–1536) Hirtengedichte, der berühmte spanische Theaterautor Lope de Vega Carpio (1562–1635) veröffentlichte ebenso einen Schäferroman wie Miguel de Cervantes (1547–1616), La prima parte de la Galatea. Hirtendichtung war in ganz Europa beliebt. Mit dem Namen des in Porto geborenen Tomás Antônio Gonzaga (1744–1810) wird der Beginn arkadischer Dichtung in Brasilien verknüpft. Im Jahre 1792 veröffentlichte Tomás Antônio Gonzaga das Liebesgedicht Marília de Dirceu, das bis heute einen höchst beliebten und bekannten Text darstellt – sogar eine Stadt in Brasilien wurde auf den Namen „Marília“ getauft. In dem dreiteiligen Langgedicht verband der Autor Elemente der pastoralen Poesie mit der Tradition der Liebesdichtung. Aufgrund seiner kritischen Haltung zur Lage Brasiliens und seiner Beteiligung an der „Inconfidência Mineira“ genannten Unabhängigkeitsbewegung von 1789 wurde Tomás Antônio Gonzaga verbannt, zunächst auf eine Rio de Janeiro vorgelagerte Insel, dann nach Mosambik. Die Unabhängigkeitsbewegung ist nach der Region Minas Gerais im Südosten Brasiliens benannt, wo zahlreiche Intellektuelle von der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung 1776 und der Bildung der Konföderation 1777 tief beeindruckt waren. Dies geschah in einer Zeit, in der die Goldfunde in den Minen der Region nachließen und die Steuerverpflichtungen gegenüber der portugiesischen Krone als Belastung wahrgenommen wurden. Als eine spezielle Goldsteuer eingeführt werden sollte, fand sich eine Gruppe zusammen, die den Aufstand plante. Aufgrund der zum Teil widersprüchlichen Ziele und des uneinheitlichen Auftretens scheiterte die Bewegung. Neben Tomás Antônio Gonzaga war auch der Dichter Cláudio Manuel da Costa (1729–1789) an der Inconfidência Mineira beteiligt. Er wurde festgenommen und im Gefängnis getötet. Cláudio Manuel da Costa schrieb unter dem Pseudonym Glauceste Satúrnio. Sein berühmtestes Werk ist das epische Gedicht Vila Rica (dt. Reiche Stadt) aus dem Jahr 1773. Das Gedicht ist in zehnsilbigen Versen verfasst und in zehn Gesänge (pt. cantos) gegliedert. Berichtet wird die Geschichte der Goldregion im Südosten Brasiliens. Cláudio Manuel da Costa gründete 1768 die neoklassizistische (der brasilianische Arkadis- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S mus wird auch Neoclassicismo genannt) literarische Akademie Colônia Ultramarina (dt. Überseeische Kolonie). Der Arkadismus ist in dieser Zeit die dominierende literarische Schreibweise. Zugleich entstehen Werke religiösen Inhaltes, wie etwa die Texte von José Elói Ottoni (1764–1851). Der in Italien ausgebildete Intellektuelle hatte 1798 einen kritischen Text über die Zustände der Region Minas Gerais verfasst und war über Spanien nach Portugal gelangt, von wo aus er sich für die Unabhängigkeit des Landes einsetzte. 1821 wurde er zum Abgeordneten von Minas Gerais in die Cortes gewählt. 1815 veröffentlichte er seine Paráfrase dos Provérbios de Salomão, eine poetische Bearbeitung der Sprüche Salomos. Ein weiterer bedeutender Vertreter der religiös imprägnierten Dichtung ist der Franziskanermönch Francisco de São Carlos (1768–1829). Sein Epos A Assunção da Santíssima Virgem (dt. Die Himmelfahrt der Heiligen Jungfrau) wurde 1819 in Rio de Janeiro veröffentlicht und wendet den Blick der Vergangenheit Brasiliens zu. Im Jahre 1799 erschien der Gedichtband Glaura: poemas eróticos (dt. Glaura: erotische Gedichte) von Manuel Inácio da Silva Alvarenga (1749– 1814), der in arkadischen Madrigal-Gedichten die Landschaft Brasiliens als Spiegel innerer Zustände erkundet. Doch bereits vor dem Erscheinen dieses berühmten Bandes war Manuel Inácio da Silva Alvarenga ein produktiver Dichter, dessen Gedicht O Desertor das Letras 1774 Reformen an der Universität Coimbra in satirischer Weise kommentierte. Seit dem Erscheinen dieses Texts veröffentlichte Manuel Inácio da Silva Alvarenga, in dessen Herkunft die koloniale und die schwarze Geschichte Brasiliens zusammengehören, regelmäßig Gedichte. Der Jurist José da Natividade Saldanha (1796–1830) war ebenfalls dichterisch produktiv und hatte durch seine Familiengeschichte auch Anteile an der schwarzen Erfahrung Brasiliens. Während seines Studiums an der Universität von Coimbra veröffentlichte er im Jahr 1822 die Sammlung Poesias oferecidas aos amantes do Brasil (dt. Gedichte für Liebhaber Brasiliens), die patriotische Texte und Liebesthematik miteinander verband. Zurück in Brasilien nahm José da Natividade Saldanha 1824 teil an der so genannten Confederação do Equador, einem Aufstand von Gegnern der Verfassung von D. Pedro I. (1822–1831) in den nordöstlichen Regionen des Landes. Nach der Niederschlagung des Aufstandes floh José da Natividade Saldanha zunächst in die Vereinigten Staaten, die er aber angesichts der Diskriminierungen, denen er aufgrund seiner Hautfarbe ausgesetzt 109 110 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Viola de Lereno Anfänge des Theaters 3.1 war, wieder verließ, dann nach Frankreich, England und Venezuela und Kolumbien. Auch der Dichter Domingos Caldas Barbosa (um 1739–1800), dessen 1798 erschienener Gedichtband Viola de Lereno (dt. Lerenos Saitenspiel) bedeutende Texte enthält, die neoklassizistische Motive mit einer innovativen Sprache verbinden, welche auch afrikanische und indigene Wörter enthält, war während seiner Zeit in Portugal zuweilen rassistischen Angriffen ausgesetzt, die weniger seinen portugiesischen Vater als seine angolanische Mutter zum Ziel hatten. Domingos Caldas Barbosa wählte Lereno als Autorenname. Der Titel seines Bandes Viola de Lereno bezieht sich auch auf den Umstand, dass der Dichter die Viola spielen und sich damit beim Vortrag von Texten begleiten konnte. Viele seiner kunstvollen Gedichte sind vertont worden und gehören bis heute zum brasilianischen Liedergut. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts werden vermehrt auch dramatische Texte zur Aufführung gebracht, zunächst auf palcos oder tablados genannten Straßenbühnen auf öffentlichen Plätzen. Der erzieherische Impuls des früheren jesuitischen Theaters in den autos sacramentais ist in diesen Stücken noch enthalten. Doch nach und nach entstehen vermehrt so genannte Casas da Ópera oder Casas da Comédia und schließlich auch Theater wie zum Beispiel 1760 das Teatro da Praia in Salvador da Bahia. Es formieren sich erste Theatergruppen (pt. companhias teatrais). Doch Ende des 18. Jahrhunderts gilt das Theater in Brasilien noch als Unterhaltung der unteren Schichten, wie in Großbritannien (und im Gegensatz etwa zu Spanien) sind Schauspielerinnen zunächst verboten, die Frauenrollen werden von verkleideten Schauspielern übernommen. Die Stücke sind oft Übersetzungen, aber es gibt auch schon Ende des 18. Jahrhunderts brasilianische Theaterautoren wie zum Beispiel Luís Alves Pinto (1745– 1815), dessen zwischen 1780 und 1783 im Teatro Público da Cidade in Recife aufgeführtes Stück Amor Mal Correspondido als eines der ersten Beispiele weltlichen Theaters in Brasilien gilt. Die brasilianische Literatur von 1822 bis 1900 Der Weg Brasiliens in die Unabhängigkeit ist nur im Zusammenhang mit den Ereignissen im napoleonischen Europa zu verstehen. Portugal hatte sich 1807 geweigert, der Forderung Napoleons nach einem Abbruch der Beziehungen mit seinem Bündnispartner Großbritan- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 1900 nien nachzukommen. Daraufhin marschierte Frankreich, das zu diesem Zeitpunkt mit Spanien verbündet war, in Portugal ein, woraufhin die gesamte königliche Familie mit ihrem Hofstaat und Familien aus dem portugiesischen Adel nach Brasilien flohen und dabei von britischen Schiffen beschützt wurden. Im Jahr 1808 kam die königliche Familie in Rio de Janeiro an, das auf diese Weise zur Residenzstadt des portugiesischen Hofes wurde. Daraufhin wurde das bisherige wirtschaftliche System geändert: Hatte bislang der Handel in Brasilien allein dazu gedient, den Reichtum Portugals zu mehren, benötigte der König das Geld nun in Brasilien und ermöglichte deshalb einen freien Außenhandel und den Aufbau einheimischer Industrie. So wurde Brasilien wirtschaftlich unabhängig. Mit der Ankunft der königlichen Familie in Brasilien kam zudem ein Hofstaat ins Land, der das Theater als bedeutende kulturelle Einrichtung gewohnt war. König D. João VI dekretierte daher 1810 den Bau von Theatern. Von dieser königlichen Weisung ausgehend entstanden im ganzen Land Theaterhäuser und Kompagnien, und auch das Publikum änderte sich: Nicht mehr vorranging die ärmeren Klassen, sondern Adel und aufstrebende Schichten drängten in die Theater. In der Zwischenzeit veränderte Napoleon Bonaparte (1769–1821) Europa nachhaltig. Nach seiner Niederlage im Frühjahr 1814 trafen sich die europäischen Herrscher im Herbst des Jahres in Wien, um bis zum Sommer 1815 die Grenzen in Europa neu festzulegen. Man nennt diese Konferenz nach dem Tagungsort Wiener Kongress (pt. Congresso de Viena). Dabei wurde der portugiesische König aufgefordert, den Status von Brasilien darzulegen, das fortan nicht mehr als Kolonie, sondern als Königreich galt: Ab Dezember 1815 galten Brasilien, Portugal und die Algarve als Vereinigtes Königreich (pt. Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves). Auch in dieser historischen Phase gehörte der Mitte des 16. Jahrhunderts begonnene Sklavenhandel weiterhin zum Alltag. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wurden noch einmal vermehrt Sklaven nach Brasilien gebracht, in dieser Zeit hauptsächlich aus Angola. Portugals Bündnispartner Großbritannien hatte 1807 den Sklavenhandel beendet und hatte auf dem Wiener Kongress darauf gedrungen, dass die Ächtung der Sklaverei mit in den Schlussbericht der Tagung aufgenommen wurde. Die Niederlande willigten recht bald ein, auch Frankreich erklärte sich de jure 1815 dazu bereit, de facto beteiligte sich das Land bis Mitte des 19. Jahrhunderts an einem florierenden Schwarzhandel für Sklaven. Spanien und Portu- 111 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 112 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Capoeira gal waren ebenso wenig bereit, auf Sklaverei zu verzichten, hatten sich aber bei Großbritannien während der Kriege gegen Napoleon verschuldet und entsprachen nach großzügigen Zahlungen Mitte des 19. Jahrhunderts dem Wunsch Großbritanniens. In Brasilien wurde die Sklaverei gesetzlich erst 1888 abgeschafft. Aufgrund der dramatischen Lage der Sklaven kam es immer wieder zu Aufständen. Man vermutet, dass in dieser Zeit des Widerstands der Sklaven sich die Kampf-Tanzkunst capoeira verbreitet hat. Die capoeira verbindet Elemente afrikanischer Tanz- und Kampfkultur mit regional unterschiedlichen Akzentsetzungen und ist körperlicher Ausdruck von Selbstermächtigung. Es wird davon ausgegangen, dass Sklaven die Capoeira als Überlebensstrategie in den grausamen Zuständen auf den Plantagen Brasiliens entwickelten. Lange war die capoeira verboten und wurde erst 1930 legalisiert. In diesem Jahr öffnete auch die erste Capoeira-Akademie. Heute ist capoeira nicht nur ein in Brasilien, sondern weltweit beliebter Breitensport, der sich seiner Entstehungsgeschichte bewusst ist. Zu Beginn der 1820er Jahre erstarkte in Portugal die liberale Bewegung, man forderte eine konstitutionelle Monarchie, also die Einschränkung der Machtbefugnisse des Königs durch eine Verfassung. Angesichts dieser Entwicklungen entschloss sich König D. João VI. (1767–1826) nach Portugal zurückzukehren. Vor der Abreise verfügte er, dass sein Sohn D. Pedro (1798–1834) das Vereinigte Königreich regieren sollte. Die Entwicklungen in Portugal führten dazu, dass die durch die absolutistischen Herrscher in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ausgesetzte Volksversammlung, die Cortes, wieder eingeführt wurde. In dieser Volksvertretung hatten die portugiesischen Abgeordneten eine deutliche Mehrheit, mit der sie versuchten, Brasilien wieder stärker portugiesischen Interessen zu unterwerfen und die durch den Wechsel des Königshofs nach Rio de Janeiro etablierten Freiheiten zurückzunehmen. Dem Widerstand gegen diese Versuche schloss sich schließlich auch der Prinzregent Pedro an, dessen im September 1822 in der Nähe des Flusses Ipiranga gefundene Formulierung, man wolle entweder die Unabhängigkeit oder den Tod (pt. Independência ou morte), als „Ruf vom Ipiranga“ (pt. grito do Ipiranga) bekannt ist. Pedro hatte auf einer Reise von den Plänen der portugiesischen Cortes vernommen und sich entschlossen, deren Forderungen nicht nachzukommen. Seitdem wird am 7. September der Unabhängigkeit Brasiliens gedacht, heute ist der Tag nationaler Feiertag im Land. Am 1. Dezember 1822 wurde D. Pedro I. zum Kaiser Brasiliens gekrönt. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 1900 Während sich die spanischen Kolonien in kriegerischen Auseinandersetzungen unabhängig erklärten, etablierte sich die staatliche Unabhängigkeit Brasiliens in den knapp zwei Jahren nach der Unabhängigkeitserklärung zwar durchaus mit einzelnen Kämpfen, aber weniger in kriegerischer Weise. Zugleich blieb im Gegensatz zu den anderen Ländern des Kontinents die Monarchie als Staatsform erhalten. Erst 1889 wurde mit der Ersten Republik eine neue Staatsform institutionalisiert. Das erste Kaiserreich endete mit der Abdankung von Pedro I. im Frühjahr des Jahres 1831, weil dieser für seine Tochter den Erbfolgekrieg in Portugal ausfechten wollte. Sein Sohn D. Pedro de Alcântara (1825–1891) wurde damit de jure Kaiser von Brasilien, doch er war zu diesem Zeitpunkt noch keine sechs Jahre alt. Erst 1841 wurde er zum Kaiser von Brasilien gekrönt. Man überbrückte die Zeit bis zur Krönung mit einem Regentschaftsrat. Auf diese Weise konnte die Kontinuität der Monarchie gewährt werden. Dies führte dazu, dass die territoriale Einheit Brasiliens weitestgehend bewahrt wurde, mit Ausnahme der Region, die sich 1825 unter dem Namen Uruguay unabhängig erklären sollte. So nahm sich Brasilien seit Beginn der Unabhängigkeit als eigenständiges Staatswesen wahr. Dabei wurde auch auf Gedanken der europäischen Romantik Bezug genommen, die sich weniger an den Idealen der Antike als an der (tatsächlichen oder konstruierten) prä- oder post-antiken Kultur- und Literaturproduktion der einzelnen Länder orientierten. Als ein wichtiger Wegbereiter der Romantik in Brasilen gilt Domingos José Gonçalves de Magalhães (1811–1882), der sich nach seinem Medizinstudium von 1833 bis 1837 in Europa aufgehalten hatte und ab 1847 als Diplomat in verschiedenen Ländern aktiv war. Sein 1836 veröffentlichter Gedichtband Suspiros poéticos e saudades (dt. Poetische Seufzer und Sehnsüchte) wurde stilbildend für die brasilianische Romantik. Die Aufführung von Gonçalves de Magalhães Tragödie Antônio José ou O poeta e a inquisição über den von der Inquisition hingerichteten António José da Silva im März 1838 im Teatro Constitucional Fluminense gilt als eine bedeutende Etappe in der Entstehungsgeschichte des brasilianischen Theaters. Ein bedeutender Prosatext der Romantik ist der 1843 veröffentlichte Roman O Filho do Pescador von Antônio Gonçalves Teixeira e Sousa (1812–1861), der Elemente des historischen Romans mit einer Liebeshandlung zwischen den Hauptfiguren Laura und dem titelgebenden Fischersohn Augusto verbindet. 1844 erscheint der Roman A Moreninha (dt. Das brünette Mädchen) von Joaquim Manuel de Macedo 113 Die Romantik in Brasilien Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 114 Antônio Gonçalves Dias, 1855 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S (1820–1882), in dem ausgehend von einer Begegnung von vier Medizinstudenten das Liebesschicksal eines der Protagonisten erzählt wird. Der Roman war ein großer Erfolg, Joaquim Manuel de Macedo veröffentlicht nur ein Jahr später seinen zweiten Roman O Moço Loiro (dt. Der blonde Junge) und zahlreiche weitere erfolgreiche Romane folgten. Das Genre wurde sehr populär, so erschienen Romane auch im Serienformat in Zeitschriften. Es gab ebenfalls eine lebendige Theaterproduktion romantischer Schule, zu der Joaquim Manuel de Macedo mit verschiedenen Stücken beitrug, die als kulturgeschichtliche Quelle für die nationale Begeisterung der brasilianischen Romantik zu lesen sind. Seine Stücke, darunter zum Beispiel O Cego (1845; dt. Der Blinde), Cobé (1849), Lusbela (1863), O Fantasma Branco (1856; dt. Das weiße Gespenst), O Primo da Califórnia (1858; dt. Der kalifornische Cousin), Luxo e Vaidade (1860; dt. Überfluss und Eitelkeit) waren sehr beliebt. Der Jurist Antônio Gonçalves Dias (1823–1864) war während seiner rechtswissenschaftlichen Ausbildung in Portugal mit der dortigen romantischen Bewegung in Kontakt gekommen. Analog zu der in der europäischen Romantik unternommenen Suche nach den eigenen kulturellen Wurzeln im Mittelalter wandte sich Gonçalves Dias der indigenen Geschichte Brasiliens zu, die neben der europäischen und schwarzen Erfahrung des Landes ebenfalls Teil seiner eigenen Zugehörigkeit war. Im Jahr 1864 erschien postum der Gedichtband Primeiros cantos (dt. Erste Gesänge) mit poetischen Texten, die zum Teil bereits während seines Studiums entstanden waren. Mit der Bezugnahme auf eine als genuin brasilianisch verstandene Vergangenheit erschloss Gonçalves Dias einen neuen thematischen Zusammenhang, der bis heute in der Literatur Brasiliens von großer Bedeutung ist. Analog zu dem Epos Os Lusíadas von Camões plante Gonçalves Dias ein Epos mit dem Titel Os Timbiras (Timbiras liegt im Nordosten Brasiliens). Die ersten vier cantos des Epos wurden veröffentlicht, das Projekt blieb unvollendet. Gonçalves Dias stellte das kollektive Schicksal des indigenen Stamms der Timbiras in den Mittelpunkt des Epos und wollte mit dem Projekt eine eigenständige brasilianische Variante des Genres ‚Nationalepos‘ komponieren. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 1900 Im Oktober des Jahres 1838 wurde das Stück O juiz de paz da Roça (dt. Der Friedensrichter von Roça) von Luís Carlos Martins Pena (1815– 1848) uraufgeführt. Mit dieser ersten Aufführung begann die Karriere von Martins Pena, der nahezu 30 Theaterstücke unterschiedlichsten Zuschnitts verfasst hat. In seinen Stücken achtete Martins Pena stets darauf, für Brasilien typische Gebräuche und Situationen zu zeichnen. Dies machte seine Stücke beim Publikum sehr beliebt. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kamen viele der in den neu entstandenen Theatern aufgeführten Stücke aus Portugal oder waren Übersetzungen anderer europäischer Theaterautoren. Das Publikum war froh, auf der Bühne Szenen des brasilianischen Alltags wiederzuerkennen. Hinzu kam, dass die Stücke von Martins Pena mit komödiantischem Witz geschrieben waren. Seinem Schaffen ist die Entstehung einer eigenständigen Theaterkultur zu verdanken, auch wenn die Stücke heute kaum noch zur Aufführung gelangen und nicht ohne Schwierigkeiten zu lesen und zu verstehen sind. Das dichterische Werk des Juristen Manuel Antônio Álvares de Azevedo (1831–1852) wurde zu Lebzeiten nicht veröffentlicht, der Autor starb mit nur 21 Jahren an Tuberkulose. Sein Gedichtband A lira dos vinte anos (dt. Die Leier der zwanzig Jahre) zählt dennoch zu den bedeutendsten Werken der brasilianischen Romantik. Der Band verknüpft einen universalen poetischen Anspruch mit einer Suche nach einer Heimat in der Dichtung. Liebe und Tod sind ebenso Themen der 88 Gedichte wie die saudade als eigener Akzent der brasilianischen Kultur. Aufgrund eines angeborenen Herzfehlers brach auch das Leben von Luís José Junqueira Freire (1832–1855) zu früh ab. 1851 war Junqueira Freire in den Benediktinerorden aufgenommen worden, in seinem 1855 veröffentlichten Band Inspirações do Claustro (pt. Klosterinspirationen) erkundete der Autor die religiöse Seite der brasilianischen Romantik. Die Gedichte künden von der Einsamkeit im Kloster und den Qualen des Zölibats. 1854 erhielt Junqueira Freire die Genehmigung auf seine ein Jahr zuvor ausgesprochene Bitte, den Orden verlassen zu dürfen, und veröffentlichte die Gedichte noch vor seinem Tod. In den Jahren 1852 und 1853 erschien als Fortsetzungsroman in einer Beilage der Zeitschrift Correio Mercantil do Rio de Janeiro der Roman Memórias de um sargento de milícias (dt. Erinnerungen eines Feldwebels) von Manuel Antônio de Almeida (1831–1861). Der Roman ist kulturgeschichtlich aufschlussreich, weil die Erzählweise der Le- 115 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 116 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S O Guarani bensgeschichte des jungen Leonardo zwar in weiten Teilen der romantischen Ästhetik entspricht, aber durchaus auch realistische Züge trägt. Das Schicksal eines zu frühen Todes durch Tuberkulose teilt auch José Marques Casimiro de Abreu (1839–1860). Sein 1859 veröffentlichter Gedichtband Primaveras (dt. Frühlingszeiten) wird bis heute in Brasilien gelesen, was nicht für alle Dichter der Romantik zutrifft. Die Themen sind Sehnsucht und die Möglichkeit von Heimat, Liebe und Verzweiflung. Doch der Gedichtband Primaveras ist vor allem aufgrund seiner sprachlichen Gestalt so wirkungsmächtig geworden: Die Sprache seiner Gedichte ist in kunstvoller Einfachheit gehalten, dabei findet Casimiro de Abreu eindrückliche poetische Bilder für die Gegenstände seiner Dichtung. Im Jahre 1857 erscheint als erster Teil eines dreibändigen Romanprojekts O Guarani (dt. Der Guaraní) von José de Alencar (1829–1877), der zu den bedeutendsten Werken der brasilianischen Romantik zählt. Der Roman machte die Geschichte der indigenen Bevölkerung Brasiliens zum Gegenstand und wurde 1865 mit Iracema und 1874 mit Ubirajara fortgesetzt. Das Werk von José de Alencar umfasst weit mehr als diese drei beispielhaft genannten Romane, sein Einfluss auf die Entwicklung des brasilianischen Romans ist von großer Bedeutung. Das dichterische Werk von Luís Nicolau Fagundes Varella (1841– 1875) enthält nahezu alle stilistischen Varianten der brasilianischen Romantik. 1860 erschien der Band Noturnas (dt. Nachtmusik), 1864 Vozes da América (dt. Stimmen Amerikas) und 1865 Cantos e Fantasias (dt. Gesänge und Fantasiestücke), 1869 die Bände Cantos Meridionais (dt. Südliche Gesänge) und Cantos do Ermo e da Cidade (dt. Gesänge der Einöde und der Stadt). In eben dieser Zeit kostete der Krieg gegen Paraguay zahlreiche Menschenleben. In dieser im Portugiesischen Guerra do Paraguai genannten militärischen Auseinandersetzung standen sich auf der einen Seite Brasilien, Argentinien und Uruguay (man nannte die Allianz dieser drei Länder auch Drei-Bund, pt. tríplice aliança) und auf der anderen Seite das seit 1811 unabhängige Paraguay gegenüber. Paraguay verlor nach den sechs verlustreichen Kriegsjahren 1864 bis 1870 schließlich nahezu die Hälfte seines Gebiets an Brasilien und Argentinien. Der autoritär regierende Präsident von Paraguay, Francisco Solano López Carrillo (1827–1870), hatte den Krieg begonnen, um mehr Territorium und Zugang zum Meer zu erlangen. In der brasilianischen Armee hatten viele Sklaven gekämpft, auch deshalb Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 117 1900 setzte sich mehr und mehr die Überzeugung durch, dass die Sklaverei nicht länger einem zeitgemäßen Brasilien entsprach. Die brasilianische Armee war mit der Kriegsführung des Königs nicht zufrieden, der Konflikt hatte sich aus ihrer Sicht zu lange hingezogen. In der Geschichtsschreibung wird die Guerra do Paraguai deshalb auch als Anfang vom Ende der Monarchie in Brasilien gedeutet. Das Werk von Fagundes Varella ist auch vor dem Horizont dieser Ereignisse zu verstehen. Bernardo Joaquim da Silva Guimarães (1825–1884) nahm José de Alencars Wertschätzung von Stoffen aus der brasilianischen Geschichte in produktiver Weise auf. Im Jahr 1875 erschien sein Roman A escrava Isaura (dt. Die Sklavin Isaura), in dem der Autor mutig gegen die Sklaverei Stellung bezog. Dies gilt auch für die Texte von Antônio Frederico de Castro Alves (1847–1871). Dessen 1883 erst postum veröffentlichter Gedichtband Os escravos (dt. Die Sklaven) legt Zeugnis vom Engagement des Autors für die Abschaffung der Sklaverei in seinem Land ab. Ausgehend von dem englischen Wort abolition für „Abschaffung“ bezeichnet man die politische Bewegung zur Abschaffung der Sklaverei auch als Abolitionismus (pt. abolicionismo). In Portugal hatte der Marquês de Pombal die Sklaverei 1761 abgeschafft, doch bezog sich dies auf die indischen Kolonien und Portugal selbst, nicht jedoch auf die anderen Kolonien des Landes. 1787 war auch in Großbritannien eine „Gesellschaft zur Abschaffung der Sklaverei“ (engl. Society for Effecting the Abolition of Slavery) gegründet worden. In Nordamerika hatte der Theologe Roger Williams (1603–1683) bereits für seine 1636 gegründete Niederlassung, aus der später das Bundesland Rhode Island hervorgehen sollte, die Sklaverei für ungesetzlich erklärt, doch erst ab den 1820er Jahren gab es eine überregionale Bewegung gegen die Sklaverei. Im Jahr 1881 löste der Roman O mulato (dt. Der Mulatte) von Aluísio Tancredo Belo Gonçalves de Azevedo (1857–1913) einen literarischen Skandal aus. Der Text beschrieb in naturalistischer Deutlichkeit die dramatische Situation der Sklaven und enthielt dabei deutliche Invektiven gegen die Kirche, die der Autor als für die Benachteiligung mitverantwortlich darstellte. In dem Gedichtband von Antônio Frederico de Castro Alves ist eine klare Positionsnahme gegen die Sklaverei mit einer romantischen Formensprache verbunden, die sich auch auf den deutschen Dichter Heinrich Heine (1797–1856) und den französischen Dichter Abolitionismus Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 118 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Condoreirismo Victor Hugo (1802–1885) bezieht. Auf das Jahr 1684 ist das Gedicht O povo ao poder (dt. Das Volk an die Macht) datiert, in dem sich die berühmten folgenden zwei Verse finden: „A praça! A praça é do povo / como o céu é do condor!“ (dt. „Der Platz! Der Platz gehört dem Volk / so wie dem Kondor der Himmel gehört.“) Castro Alves nutzt in seinen Gedichten das Wort „povo“ mit einer in der brasilianischen Literatur bis dahin nicht gekannten Emphase. Mit dem Kondor ist der große Greifvogel genannt, der beispielhaft für die opulente Fauna des Kontinents steht. Darauf bezieht sich auch der ästhetische Begriff des Condoreirismo in der brasilianischen Spätromantik. Der Andenkondor galt den Romantikern als emblematisch für ihr ästhetisches Programm, das aus ihrer Sicht so einzigartig war wie der Kondor. Auch für das Ideal der Freiheit konnte das Bild des Vogels stehen, der zu den größten flugfähigen Tieren der Welt zählt. Eine wichtige Figur der brasilianischen Spätromantik ist Joaquim de Sousa Andrade (1832–1902), der seine Texte stets mit „Sousândrade“ zeichnete und unter diesem Namen in die Literaturgeschichte eingegangen ist. Sousândrade war ein überzeugter Republikaner, der im Jahre 1857 seinen ersten Gedichtband unter dem Titel Harpas selvagens (dt. Harfen der Wildnis) veröffentlichte. Man gedenkt Sousândrade vor allem für sein höchst komplexes Gedichtwerk O Guesa errante: poema americano (dt. Guesa der Wanderer: amerikanisches Gedicht), das eine indigene Opferungslegende über den Jungen Guesa in den Mittelpunkt stellte und dabei mit den überlieferten Metren der Romantik brach. Sousândrade veröffentlichte Teile dieses umfassenden Gedichtprojekts in den Jahren 1866, 1876, 1877 und 1887. Er konnte mit seinen Texten nicht die Anerkennung seiner Zeitgenossen erreichen, jedoch wendet man sich heute seinen Texten als wichtigen kulturellen Zeugnissen ihrer Zeit erneut zu. Das Bewusstsein vom Ende einer Epoche findet sich auch in den Gedichten von Vasconcelos da Silveira Ramos Romero (1851–1914). Er veröffentlichte 1878 die Sammlung Cantos do Fim do Século (dt. Gesänge vom Ende des Jahrhunderts). Dieser Band markierte auch aus Sicht eines der berühmtesten brasilianischen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts, Joaquim Maria Machado de Assis (1839–1908), das Ende der Dominanz romantischer Dichtungsästhetik. Machado de Assis ist nicht nur aufgrund seines vielfältigen literarischen Werks, sondern auch als Mitbegründer und erster Präsident der brasilianischen Akademie für Literatur 1897 bekannt. In seinen ersten Texten schrieb Machado de Assis durchaus noch entsprechend des Ge- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 1900 119 schmacks der brasilianischen Romantik, etwa in den sieben als Contos Fluminenses bekannt gewordenen, von 1864 bis 1869 erschienenen Erzählungen. Mit seinem 1880/81 erschienenen Roman Memórias póstumas de Brás Cubas (dt. Die postumen Lebenserinnerungen des Brás Cubas) etablierte Machado de Assis eine ganz neue Art des literarischen Schreibens. Der nach dem Gattungsmuster des Schelmenromans komponierte Text gehört zu den Romanen der Weltliteratur, die bis heute gelesen werden. Die Hauptfigur namens Brás Cubas berichtet in diesem Roman seine Lebensgeschichte, verstirbt bereits am Ende des ersten Kapitels des Romans und erzählt dann, gewissermaßen aus dem Jenseits, seine Lebensgeschichte weiter: Zitat Nem o meu óbito era coisa altamente dramática... Um solteirão que expira aos sessenta e quatro anos, não parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia. E dado que sim, o que menos convinha a essa anônima era aparentá-lo. De pé, à cabeceira da cama, com os olhos estúpidos, a boca entreaberta, a triste senhora mal podia crer na minha extinção. –“Morto! morto!“ dizia consigo. E a imaginação dela, como as cegonhas que um ilustre viajante viu desferirem o vôo desde o Ilisso às ribas africanas, sem embargo das ruínas e dos tempos, — a imaginação dessa senhora também voou por sobre os destroços presentes até às ribas de uma África juvenil... Deixá-la ir; lá iremos mais tarde; lá iremos quando eu me restituir aos primeiros anos. Agora, quero morrer tranqüilamente, metodicamente, ouvindo os soluços das damas, as falas baixas dos homens, a chuva que tamborila nas folhas de tinhorão da chácara, e o som estrídulo de uma navalha que um amolador está afiando lá fora, à porta de um correeiro. Juro-lhes que essa orquestra da morte foi muito menos triste do que podia parecer. De certo ponto em diante chegou a ser deliciosa. A vida estrebuchava-me no peito, com uns ímpetos de vaga marinha, esvaía-se-me a consciência, eu descia à imobilidade física e moral, e o corpo fazia-se-me planta, e pedra e lodo, e coisa nenhuma. Morri de uma pneumonia; mas se lhe disser que foi menos a pneumonia, do que uma idéia grandiosa e útil, a causa da minha morte, é possível que o leitor me não creia, e todavia é verdade. Vou expor-lhe sumariamente o caso. Julgue-o por si mesmo. Mein Todesfall war keine sehr dramatische Sache… Ein Hagestolz, der mit 64 Jahren stirbt, bietet wahrlich keinen Stoff für eine Tragödie. Und wenn doch, dann schickte es sich gerade für diese Unbekannte nicht, etwas davon zu zeigen. Sie, die aufrecht am Kopfende meines Bettes stand, mit stumpfen Augen, halboffenem Mund, die traurige Dame konnte kaum an meine Auslöschung glauben. „Tot! Tot!“ sagte sie bei sich. Und ihre Einbildungskraft flog, wie die Störche, die ein erlauchter Reisender vom Ufer des Ilyssos bis zu den afrikanischen Gestaden hatte fliegen sehen, Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 120 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S ohne Rücksicht auf Ruinen und Zeiten – sie flog gleichfalls über die Trümmer der Gegenwart bis zu den Gestaden eines jugendlichen Afrikas… Lasst sie gehen, wir werden später dorthin gelangen, wir kommen dort hin, wenn ich mich in die ersten Jahre versetze. Jetzt will ich in Ruhe sterben, ganz der Ordnung nach, will das Schluchzen der Frauen hören, das Flüstern der Männer, den Regen, der auf die Blätter des Baums vor dem Hause trommelt, und den schrillen Klang eines Messers, das ein Schleifer dort draußen an der Tür einer Sattlerei schärft. Ich schwöre euch, dass dieses Todesorchester weniger trübsinnig war, als es scheinen könnte. Von einem gewissen Punkt an war es sogar köstlich. Das Leben in meiner Brust verebbte mit einigen Wellenschlägen, das Bewusstsein schwand oder versank bis zu körperlicher und geistiger Unbeweglichkeit, und mein Körper wurde zu Pflanze, Stein, Schlamm, und schließlich zu nichts. Ich starb an einer Lungenentzündung; aber wenn ich dem Leser sage, dass weniger die Lungenentzündung als eine großartige und nützliche Idee meine wahre Todesursache war, werden sie mir vielleicht nicht glauben, und doch war es so. Ich werde ihnen den Fall einigermaßen auseinandersetzen. Man mag sich dann selbst ein Urteil bilden. Joaquim Maria Machado de Assis, 1890 Der Roman Memórias póstumas de Brás Cubas ist nicht nur ein vergnüglich zu lesender pikaresker Roman, sondern zugleich eine Reflexion über die Möglichkeiten literarischen Schreibens in Romanform. 1891 erschien mit Quincas Borba ein weiterer bedeutender Roman von Machado de Assis, der den Memórias póstumas de Brás Cubas formal wie inhaltlich ähnelt. Die Handlung in diesem Text wird jedoch nicht von einem Ich-Erzähler berichtet. Die titelgebende Hauptfigur Quincas Borba trat schon als Nebenfigur in den Memórias póstumas de Brás Cubas auf. Im Jahr 1900 erschien Machados Roman Dom Casmurro, in dem der Autor den Stoff des betrogenen Ehemanns zum Ausgangspunkt für eine literarische Erkundung der menschlichen Seele nimmt. Damit unterscheidet sich das Werk von Machado de Assis, das auch 16 Theaterstücke umfasst, ebenso von den in seiner Zeit dominierenden naturalistischen und realistischen Romanen wie von den Romanen romantisch-regionalistischen Zuschnitts. Zu den naturalistischen und realistischen Texten gehören der 1888 veröffentlichte Roman O Ateneu (dt. Das Athenäum) von Raul d‘Ávila Pom- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 1900 peia (1863–1895), der in eindrücklicher Weise von den Erlebnissen der elfjährigen Hauptfigur Sérgio im Internat O Ateneu berichtet. 1890 erschien der Roman O cortiço (dt. Der Bienenkorb) des bereits erwähnten Autors Aluísio Tancredo Belo Gonçalves de Azevedo, der den wirtschaftlichen Überlebenskampf in Rio de Janeiro drastisch schildert. Der Realismus beeinflusste auch die Theaterproduktion der Zeit. Beispielhaft hierfür ist das Werk von Artur Nabantino Gonçalves de Azevedo (1855–1908). Seiner Initiative ist es auch zu verdanken, dass Rio de Janeiro ein städtisches Theater erhielt, die feierliche Eröffnung im Jahre 1909 sollte Artur Azevedo jedoch nicht mehr erleben. Azevedo verfasste Stücke unterschiedlicher Art, darunter auch Operetten wie das Stück A Capital federal (dt. Die Bundeshauptstadt), das 1897 uraufgeführt wurde. Aufgrund der eindrücklichen Szenerie – das Stück beschreibt die Ankunft einer Familie vom Land in Rio de Janeiro – wurde das Stück später (1923) auch verfilmt. Weitere bekannte Dramenautoren des 19. Jahrhunderts waren Joaquim José da França Júnior (1838–1890) und José Joaquim de Campos Leão, der unter dem Namen Qorpo Santo (1829–1883) berühmt wurde und dessen Theaterstücke wie absurdes Theater avant la lettre wirken. Ende des 19. Jahrhunderts erstarkte in Brasilien die republikanische Bewegung, an der alle Schichten der Gesellschaft beteiligt waren, auch das Militär. Am 15. November 1889 putschte die Armee gegen Kaiser Pedro II., der das Land nur zwei Tage später verließ. Der Führer der brasilianischen Armee, Manuel Deodoro da Fonseca (1827–1892), rief noch am gleichen Tag die Republik aus und führte die provisorische Regierung bis zu den ersten Wahlen, bei denen er zum Präsidenten der República dos Estados Unidos do Brasil gewählt wurde. Die Flagge Brasiliens erinnert bis heute an die Proklamation der Republik: Auf der blauen Kugel, die in der gelben Raute der Flagge abgebildet wird, ist der Sternenhimmel über Rio de Janeiro am 15. November 1889 um 8:30 Uhr dargestellt, Ort und Zeitpunkt der Ausrufung der ersten Republik durch Manuel Deodoro da Fonseca. Auch der Leitsatz „ordem e progresso“ (dt. Ordnung und Fortschritt) wurde von den Republikanern gewählt. Diese als Erste Republik oder auch República Velha bezeichnete Phase dauerte bis zum Jahre 1930. Brasilien stellte sich während des Ersten Weltkriegs 1914 diplomatisch auf die Seite Deutschlands, beteiligte sich aber nicht an den Kriegshandlungen. Nach 1918 bekam die brasilianische Wirtschaft die geringere Nachfrage nach Kaffee in Europa in dramatischer Weise zu spüren. Der Politiker Getúlio Dornelles Vargas (1882–1954) 121 122 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Parnasianismo versprach, die ökonomische Krise zu überwinden, er war Präsident Brasiliens von 1930 bis 1945 und von 1950 bis 1954. Die ersten Jahre der Republik in Brasilien waren recht unruhig. Dies bekam auch der Journalist und Dichter Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865–1918) zu spüren, der einer der Mitbegründer der Academia Brasileira de Letras war und der aufgrund seiner kritischen journalistischen Kommentare immer wieder in Schwierigkeiten mit der Regierung geriet. Was seine poetischen Werke betrifft, erinnert man Olavo Bilac gemeinsam mit Alberto de Oliveira (1855–1937) und Raimundo Correia (1859–1911) als Dichter des brasilianischen Parnass. Als Parnassiens bezeichnet man eine Gruppe französischer Dichter in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Bezeichnung geht auf den Titel einer Anthologie von Gedichten zurück, die in drei Bänden 1866, 1871 und 1876 unter dem Titel Le Parnasse contemporain erschienen war. In der griechischen Mythologie galt das zentralgriechische Gebirge Parnass als Wohnort der Musen, der Göttinnen der Künste. Die Parnassiens vertraten die ästhetische Auffassung, das sich Literatur im Gegensatz zur romantischen Dichtung und dem realistischen und naturalistischen Roman von allen außerliterarischen Zusammenhängen befreien und auf diese Weise Kunst um der Kunst willen schaffen müsse. Man schreibt diese Formulierung des l’art pour l’art dem französischen Dichter Théophile Gautier (1811–1872) zu. In Brasilien galt das Ideal parnassischer Dichtung über lange Jahre. Formale Perfektion und Bezugnahmen auf die griechische und lateinische Kunst waren hierbei wesentlich. Ein anschauliches Beispiel für die Ideale parnassischer Dichtung ist Alberto de Oliveiras Gedicht „Afrodite“ aus dem 1884 erschienenen Band Meridionais, das aus zwei Sonetten besteht. Das erste Sonett können Sie im Folgenden lesen: Zitat Móvel, festivo, trépido, arrolando, À clara voz, talvez da turba iriada De sereias de cauda prateada, Que vão com o vento os carmes concertando, Voller Bewegung, festlich, bebend, wiegend, Mit reiner Stimme, vielleicht von der irisierten Menge Von Sirenen mit silbernem Schweif, Ziehen mit dem Wind im Einklang die Lieder, O mar, — turquesa enorme, iluminada, Era, ao clamor das águas, murmurando, Como um bosque pagão de deuses, quando Rompeu no Oriente o pálio da alvorada. Das Meer, – gewaltiges Türkis, erleuchtet, War, im Geschrei der Wasser, rauschend, Wie ein heidnischer Götterwald, als im Osten Der Baldachin der Morgendämmerung zerbrach. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.1 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R VON 1822 BIS 123 1900 As estrelas clarearam repentinas, E logo as vagas são no verde plano Tocadas de ouro e irradiações divinas; Die Sterne erhellten sich plötzlich, Und schon werden die Wellen auf der grünen Ebene Von Gold und göttlichen Strahlen berührt; O oceano estremece, abrem-se as brumas, E ela aparece nua, à flor de oceano, Coroada de um círculo de espumas. Der Ozean erzittert, die Nebel öffnen sich, Und sie erscheint nackt, an der Oberfläche des Ozeans, Gekrönt mit einem Kreis aus Schaum. Drei weitere Namen der zahlreiche Schriftstellerinnen und Schriftsteller umfassenden brasilianischen Parnass-Bewegung seien noch erwähnt: Vicente Augusto de Carvalho (1866–1924), Francisca Júlia da Silva Munster (1871–1920) und Júlia Cortines Laxe (1868–1948). Der Band Mármores (dt. Marmor) aus dem Jahr 1895 und Esfinges (dt. Sphingen) aus dem Jahr 1903 von Francisca Júlia da Silva gehören zu den bedeutendsten Texten der Bewegung und haben dabei einen markanten eigenen Akzent. Die Dichterin setzte die poetische Form in Bezug zu Fragen der literarischen Repräsentation der inneren menschlichen Welt. Júlia Cortines Laxe veröffentlichte 1894 den Band Versos (dt. Verse) und 1905 die Sammlung Vibrações (dt. Schwingungen). In ihren Gedichten werden parnassische Ästhetik und philosophische Zusammenhänge verknüpft. 1908 erschien der Gedichtband Poemas e Canções (dt. Gedichte und Gesänge) von Vicente de Carvalho, der mit seinen 17 Auflagen auch zu den Verkaufserfolgen in der späteren Phase des Parnasianismo zählt. Eine weitere einflussreiche künstlerische Bewegung des 19. Jahrhunderts ist das länderübergreifende Phänomen des Symbolismus. Man bezeichnet mit dem Begriff im engeren Sinne eine literarische Bewegung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zu den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts von Frankreich aus die Dichtung Europas veränderte. Die Symbolisten grenzten sich von den Werken der klassizistischen Parnassiens ebenso ab wie von dem romantikkritischen Naturalismus und Realismus. Der Begriff wurde von dem französischen Dichter griechischer Herkunft Jean Moréas (1856– 1910) geprägt, er veröffentlichte am 18. September 1886 ein Manifest der Bewegung in der französischen Zeitung Le Figaro. In diesem Text bezeichnete Moréas den Dichter Charles Baudelaire (1821–1867) als Vorgänger der Symbolisten und nannte als weitere symbolistische Dichter Stéphane Mallarmé (1842–1898), Paul Verlaine (1844–1896) und Théodore de Banville (1823–1891). Dem Ziel der Symbolisten, die mit der Vernunft allein nicht zu erfassenden inneren Seiten des Symbolismus Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 124 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Cruz e Sousa Menschen zu befreien, entsprachen auch die Formen der Dichtung. Der bedeutende Dichter und Verleger Gustave Kahn (1859–1936) verfasste 1897 einen Essay über den freien Vers, der der Forderung der Symbolisten formal entsprach. Symbolistische Dichtung versucht, Ideen in einer Weise sinnlich erfahrbar zu machen, ohne sie begrifflich festzulegen oder direkt auszudrücken. Konkrete Erscheinungen werden nicht unmittelbar dargestellt, sondern als Symbole, als Sinnbilder ihrer eigenen geheimen Affinitäten mit den ursprünglichen Ideen der Sprache. João da Cruz e Sousa (1861–1898), der als Vorläufer symbolistischer Dichtungstraditionen in Brasilien gilt, nutzte in seinem Werk sowohl klassische Formen als auch freien Vers und Gedichte in Prosa. Seine Werke Broquéis (1893; dt. Schutzschilde), Missal (1893; dt. Messbuch), Evocações (1898; dt. Erinnerungen), Faróis (1900; dt. Leuchttürme) und Últimos Sonetos (1905; dt. Letzte Sonette) sind auch insofern von Bedeutung, als sich João da Cruz e Sousa in seiner symbolistischen Dichtung immer auch Fragen von Herkunft und schwarzer Zugehörigkeit zuwandte. Der Symbolismus war in Brasilien keine bloße Übernahme europäischer Dichtungsformen, sondern erfuhr eine wesentliche künstlerische Transformation vor dem Horizont der Geschichtserfahrung der Autoren. Afonso Henrique da Costa Guimarães (1870–1921) setzte einen ganz eigenen Akzent, sein Schreiben verband die Tradition christlicher Mystik mit symbolistischer Formensprache. Der ausgebildete Jurist veröffentlichte im Jahre 1899 zwei Gedichtbände, zum einen den Band Septenário das Dores de Nossa Senhora e Câmara Ardente (dt. Jahrsiebt der Schmerzen Marias und brennende Kammer) und das Buch Dona Mística (dt. Mystische Herrin). Drei Jahre später veröffentlichte er unter dem Pseudonym Alphonsus de Guimaraens den Band Kiriale, der vielfach rezipiert wurde. Nach seinem Tod wurden weitere Gedichte veröffentlicht. Ein weiterer bedeutender Dichter des Symbolismus war Manuel Azevedo da Silveira Neto (1872–1942). 1900 veröffentlichte er eine Elegie anlässlich des Todes des bedeutenden portugiesischen Lyrikers António Nobre (1867–1900), die sehr geschätzt wurde, im gleichen Jahr wurde die Gedichtsammlung Luar de Hinverno (dt. Wintermondschein) veröffentlicht, deren symbolistische Erkundungen des Selbst Manuel Azevedo da Silveira Neto berühmt machen sollten. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND Die brasilianische Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 125 21. JAHRHUNDERTS Die Veröffentlichung des Buchs Os Sertões (dt. Krieg im Sertão) von Euclides da Cunha (1866–1909) im Jahr 1902 markiert den Beginn des Jahrhunderts, in dem die brasilianische Literatur als Weltliteratur Anerkennung fand. Der Text vermischt literarische und dokumentarische Zugriffe und ist eine kritische Bestandsaufnahme der brasilianischen Realitäten zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Euclides da Cunha hatte in den 1890er Jahren als Journalist den armen Osten und Nordosten Brasiliens bereist, das Ende der militärischen Auseinandersetzungen im Ort Canudos als Augenzeuge erlebt und seine Reportagen 1897 veröffentlicht. Im Krieg von Canudos hatten die Truppen der Regierung gewaltsam die aufständischen Bewohner des Ortes besiegt, die sich unter der Führung des Predigers Antônio Conselheiro (1830–1897) eine vom Rest des Landes unabhängige Gemeinschaft aufbauen wollten. Das Buch Os Sertões enthält Erklärungsversuche über das Zustandekommen des gewaltsamen Konflikts, die eine genaue Bestandsaufnahme der Lebensumstände der Bevölkerung im armen Landesinnern umfasst. Der 1936 geborene peruanische Nobelpreisträger Mario Vargas Llosa wandte sich 1981 dem Buch Os Sertões von Euclides da Cunha in seinem Roman La guerra del fin del mundo (dt. Der Krieg am Ende der Welt) erneut zu. – Im gleichen Jahr 1902 erschien der Roman Canaã (dt. Kanaan) von José Pereira da Graça Aranha (1868–1931), der eine weitere Herausforderung der brasilianischen Gesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand hatte: die Einwanderung aus Europa. Im Mittelpunkt des Romans steht das Schicksal des deutschen Auswanderers Milkau. Das Buch löste heftige Kontroversen aus, weil die Darstellung der sozialen Probleme der Einwanderer fast als ein Verrat wahrgenommen wurde. Die Widersprüche in der brasilianischen Gesellschaft bleiben in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Gegenstand von Literatur und Kunst in Brasilien. Zu Beginn des Jahres 1922 organisiert eine Gruppe junger KünstlerInnen und SchriftstellerInnen in São Paulo ein einwöchiges Festival, das unter dem Namen Semana de Arte Moderna die brasilianische Kultur wesentlich geprägt hat. Auf dem Festival wurden in Aufführungen, Konzerten, Lesungen und Ausstellungen die verschiedenen Strömungen moderner Kunst in Brasilien einem breiteren Publikum zugänglich gemacht. Das Festival war auch als ein Affront gegen das Establishment geplant, denn viele der 3.2 Semana de Arte Moderna 1922 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 126 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Mário de Andrade, Rubens Borba de Moraes und andere Modernisten in Sao Paulo, 1922 jungen Autorinnen und Autoren sahen ihr Werk nicht ausreichend von der Academia Brasileira das Letras gewürdigt. Die Veranstaltung fand im Städtischen Theater von São Paulo statt und ging vor allem auf das Engagement des Malers Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (1897–1976) und des Dichters und Musikwissenschaftlers Mário Raul de Morais Andrade (1893–1945) zurück. Mário de Andrade hatte am Konservatorium von São Paulo Musik studiert und sollte dort später Professor für Musikgeschichte werden. Er war ein bedeutender Wegbereiter der brasilianischen Avantgarde, der ein umfangreiches und vielfältiges schriftstellerisches Werk hinterlassen hat, das neben allen literarischen Gattungen auch Arbeiten zur Musik- und Kunstwissenschaft, Philosophie und Sprachtheorie umfasst. 1922 veröffentlichte Mário de Andrade den Gedichtband Paulicéia desvairada. Der Titel ist ein Wortspiel mit der homerischen Odyssee (pt. Odisseia), an die Stelle des griechischen Helden tritt die Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 21. JAHRHUNDERTS Stadt São Paulo selbst. Man könnte den Gedichtband als „Verwirrte Paulyssee“ übersetzen. Der Band wurde zum Fixpunkt modernistischer Dichtung, auch aufgrund des programmatischen Vorworts von Mário de Andrade. Dieses Prefácio interessantíssimo wies brasilianischer modernistischer Dichtung ein eigenes ästhetisches Profil jenseits der Gruppenbildungen der europäischen Avantgarden zu. Dabei bezog sich de Andrade sowohl auf den Futurismus als auch auf den Dadaismus und den Surrealismus. Wesentlich ist aber, dass Mário de Andrade in seinem Vorwort eine Theorie der ‚harmonischen‘ anstelle der ‚melodischen‘ Lyrik entfaltet. Gegen die europäische Lyrik, die er als eine melodische, d.h. geordnete Folge von Tönen beschrieb, stellte de Andrade ein brasilianisches Dichtungsideal eines gleichzeitigen Zusammenklangs verschiedener Stimmen. Mit dem Band eröffnete de Andrade der brasilianischen Dichtung eine Vielfalt neuer poetischer Ausdrucksformen. Den im Vorwort formulierten Anspruch versuchte de Andrade in den Gedichten über die Großstadt São Paulo umzusetzen, die in ihrer Gesamtheit die Widersprüche seiner Heimatstadt zu Beginn der 1920er Jahre thematisieren sollten. Das Werk von Mário de Andrade ist jedoch nicht auf die Dichtung beschränkt. Sein 1928 erschienener Roman Macunaíma. O herói sem nenhum caráter (dt. Macunaíma. Der Held ohne jeden Charakter) ist durch seine ästhetischen Innovationen zu einem der Hauptwerke des brasilianischen Modernismus geworden. Auch in diesem Text nutzte Mário de Andrade Begriffe aus der Musiktheorie, um sein Werk einzuordnen: Er bezeichnete den Text, der in Anklängen an die Gattungstraditionen des Schelmenromans die Abenteuer der aus dem Urwald stammenden Hauptfigur Macunaíma erzählt, als eine Rhapsodie. Wie auch in musikalischen Rhapsodien üblich, etwa den „ungarischen Rhapsodien“ des Komponisten Franz Liszt (1811– 1886), versuchte Mário de Andrade, auch auf Textebene Volksweisen und Motive der Landeskultur in seine literarische Rhapsodie einzuarbeiten. Das Buch ist voller sprachlicher Innovationen, sowohl was den Wortschatz betrifft als auch auf grammatikalischer Ebene. Ein weiterer wichtiger Akteur der Semana de Arte Moderna war Oswald de Andrade (1890–1954), dessen Werk alle Gattungen umfasst. Gemeinsam mit seinem (nicht mit ihm verwandten) Namensvetter Mário de Andrade gilt er als bedeutender Autor der avantgardistischen Ästhetik in Brasilien. Mit zwei Manifesten hat er die Diskussion über die Kunst in Brasilien in seiner Zeit wesentlich mitbestimmt: 1924 mit dem Manifesto da Poesia Pau-Brasil (dt. Manifest der 127 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 128 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Brasilholz-Dichtung) und 1928 mit dem Manifesto antropofágico (dt. Menschenfresser-Manifest). Im Manifesto da Poesia Pau-Brasil betonte Oswald de Andrade den eigenständigen Wert der brasilianischen Dichtung in Abgrenzung zu den europäischen Avantgardebewegungen. Diese Stoßrichtung radikalisierte Oswald de Andrade im Manifesto Antropofágico. Das Manifest verkehrt in ironischer Weise die europäische Vorstellung vom kannibalischen Wilden und gibt der Vorstellung von Antropophagie die Bedeutung einer Metapher im Widerstand gegen exotisierende Zuschreibungen brasilianischer Kultur. Alles, was in der brasilianischen Kultur von außen komme, werde verschlungen und durch diese Einverleibung zu etwas Neuem. Auf Oswald de Andrades Manifesto antropofágico ist in der brasilianischen Kultur immer wieder Bezug genommen worden, da zu verschiedenen Zeiten der in der krassen Metapher enthaltene emanzipatorische Impuls wahrgenommen wurde. Oswald de Andrade veröffentlichte zwei sprachlich wie formal innovative Romane, zum einem im Jahr 1924 Memórias sentimentais de João Miramar (dt. Empfindsame Erinnerungen von João Miramar) und zum anderen im Jahr 1932 den nach der Hauptfigur benannten Roman Serafim Ponte Grande. Weiterhin hat Oswald de Andrade in den 1930er Jahren auch wesentlich zur Innovation des brasilianischen Theaters beigetragen. Sein Stück O rei da vela (dt. Der Kerzenkönig) aus dem Jahr 1933 wurde wie seine anderen Stücke aus den 30er Jahren gelesen, aber erst 1967 im Teatro Oficina in São Paulo aufgeführt. Zu den einflussreichsten brasilianischen Dichtern des 20. Jahrhunderts gehört Carlos Drummond de Andrade (1902–1987). Sein umfangreiches poetisches Werk ist weltweit rezipiert worden. Drummond de Andrade hat auch zahlreiche bedeutende Erzähltexte verfasst, doch es ist seine Lyrik, die bis heute weiter wirkt. Mit seinem dritten Gedichtband Sentimento do mundo (dt. Weltgefühl) aus dem Jahr 1940 (zuvor waren 1930 der Band Alguma poesia (dt. Dichtungen) und 1934 der Band Brejo das almas (dt. Sumpf der Seelen) erschienen), veränderte Drummond de Andrade die poetische Landschaft Brasiliens nachhaltig, indem er Dichtung als Modus des Nachdenkens über die dramatischen politischen Ereignisse seiner Zeit profilierte. Die beiden ersten Gedichtbände hatten eher überzeitliche Fragen von Dichtung zum Gegenstand gehabt, doch während der Zweite Weltkrieg die Welt für immer veränderte, schrieb Carlos Drummond de Andrade ästhetisch beeindruckende Gedichte mit einem klaren Interesse an gesellschaftlichen und politischen Fragen. Hierzu gehören Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 21. JAHRHUNDERTS auch die Bände José aus dem Jahr 1942 und A rosa do povo von 1945. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wandte sich Drummond de Andrade in seinen Gedichten den Grundfragen der menschlichen Existenz zu. Es gab SchriftstellerInnen, die der Ausschließlichkeit der Modernisten in der Bezugnahme auf die brasilianische Kultur eine universalistische Ästhetik entgegensetzten. Dazu gehört die Dichterin Cecília Meireles (1901–1964). Ihr 1938 veröffentlichter Gedichtband Viagem (dt. Fahrt) enthält kunstvolle Texte, in denen existentielle Fragen mit einer Ästhetik der menschlichen Sinne verbunden sind. Dies gilt auch für ihre Bände Mar absoluto (dt. Grenzenloses Meer) von 1945 und Retrato natural (dt. Naturbild) aus dem Jahr 1949. So sind die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts nicht allein von der modernistischen Literatur bestimmt. Ein bedeutender Lyriker dieser Zeit ist Manuel Carneiro de Souza Filho Bandeira (1886– 1968), dessen erster Gedichtband A cinza das horas (dt. Die Asche der Stunden) 1917 veröffentlicht wird. Diese poetischen Texte transformieren Bestände der parnassischen und symbolistischen Dichtung und erkunden neue Wege des dichterischen Ausdrucks, dies aber jenseits der Radikalität der avantgardistischen Texte der Zeit. Die Modernisten schätzen Manuel Bandeira. Während der Semana de Arte Moderna wurden auch Texte von ihm vorgetragen, er nahm aber nicht persönlich am Festival teil. 1924 erschien Manuel Bandeiras Band O ritmo dissoluto (dt. Aufgelöster Rhythmus), der in Form und Inhalt sowohl modernistische wie eigenständige Innovationen verbindet. Manuel Bandeira, der als Professor für lateinamerikanische Literatur tätig war, veröffentlichte während seines gesamten Lebens Gedichte, die bis heute gelesen und rezipiert werden. Die Modernisten schätzten auch das Werk von Afonso Henriques de Lima Barreto (1881– 1922), dessen sozialkritische Romane die schwierigsten Fragen der brasilianischen Gesellschaft seiner Zeit zum Gegenstand haben. Berühmt ist sein Text Recordações do escrivão Isaias Caminha (dt. Erinnerungen des Schreibers Isaias Caminha) aus dem Jahr 1909, in dem er die Lage der Nachfahren von Sklaven darstellte. In den 1930er Jahren entstanden Romane, die in besonderer Weise die Lage der unterschiedlichen Regionen Brasiliens thematisierten. Dies gilt beispielsweise für den 1928 veröffentlichten Roman A Bagaceira (dt. Die Tresterträgerin) von José Américo de Almeidas und den 1930 erschienenen Roman O quinze (dt. Das fünfzehnte Jahr) von Raquel de Queiroz (1910- 2003). In Nachfolge des Buchs Os Sertões von 129 Die Situation im armen Nordosten Brasiliens als Gegenstand von Literatur Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 130 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Jorge Amado Euclides da Cunha wenden sich diese Bücher der dramatischen Situation in den armen Regionen im Nordosten Brasiliens zu. Zu den engagiertesten Texten gehört das Werk des Camus-Übersetzers Graciliano Ramos (1892–1953). Er hat in seinen Romanen die bedrückende Armut im brasilianischen Nordosten zum Thema gemacht und auch versucht, erzähltechnische Entsprechungen für die Darstellung der unentrinnbaren Armut zu finden. Neben den Romanen São Bernardo aus dem Jahr 1934 und Angústia (dt. Angst) aus dem Jahr 1936 ist vor allem sein Roman Vidas Secas (dt. Karge Leben) von 1938 bekannt geworden. Auch einer der international bekanntesten brasilianischen Autoren des 20. Jahrhunderts, Jorge Amado (1912–2001), der als Kommunist von 1937 bis 1942 ins Exil nach Argentinien und Uruguay gehen musste, begann seine literarische Karriere in den 1930er Jahren mit kritischen Romanen über die Lage in den armen Regionen des Landes. Dies gilt mit einigen Einschränkungen bereits für Amados 1931 veröffentlichten Debutroman O País do Carnaval (dt. Das Land des Karneval), der entlang der Erlebnisse der Hauptfigur Paulo Rigger die brutale Diskriminierung nach Herkunft und den Karneval als eine illusorische Veranstaltung kritisiert, die die Verhältnisse bestätige. Doch mit dem Roman Cacau (dt. Kakao) aus dem Jahr 1933 begann Amado einen ganzen Zyklus von Romanen, in denen die harten Lebensbedingungen der Arbeiter auf den Kakaoplantagen des Landes eindrücklich beschrieben wurden. Auch Amados bekannter Roman Terras do Sem Fim aus dem Jahr 1943 beschreibt das Leben auf einer Plantage. Im Roman Capitães da Areia (dt. Sandkapitäne) aus dem Jahr 1937 erzählte Jorge Amado das Schicksal einer Bande von Waisen und verlassenen Kindern, die sich auf den Straßen von Bahia durchschlägt. Mit diesem Roman, der erzählerische Innovation und soziale Kritik in beeindruckender Weise miteinander verband, etablierte sich Amado als bedeutende Stimme der brasilianischen Literatur. Amado wurde von der Regierung Getúlio Vargas mehrfach festgenommen. 1930 hatte sich Vargas inmitten der Wirtschaftskrise an die Macht geputscht und regierte seitdem das Land autoritär für ein knappes Vierteljahrhundert. Bis heute ist man sich in der Bewertung seiner Regierungszeit uneinig. Zum einen brachte er Brasilien mit nachdrücklichen Sozialreformen nach vorne, auf der anderen Seite hatte seine Regierung diktatorische Züge. Vargas beförderte einen Kult um seine Person, der sich an den europäischen Diktatoren orientierte. Diesen Personenkult nennt man „Getulismo“, seine Regierungsform Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 131 21. JAHRHUNDERTS bezeichnete Vargas selbst nach dem Vorbild von Salazars Portugal Estado nôvo. Jorge Amados Roman O cavaleiro da esperança ou Vida de Luis Carlos Prestes (dt. Der Ritter der Hoffnung oder das Leben des Luis Carlos Prestes) aus dem Jahr 1942 war bewusst in Opposition zu Vargas geschrieben: Inhalt ist das Leben von Luís Carlos Prestes (1898–1990), einem berühmten kommunistischen Gegner von Vargas. Der Roman Gabriela, cravo e canela (dt. Gabriela, Nelke und Zimt) aus dem Jahr 1958 ist der bekannteste Text des Autors. Der Roman stellt die Gegensätze zwischen den armen und den reicheren Regionen Brasiliens in einer Liebeshandlung dar. Jorge Amado war ein produktiver Schriftsteller, der die Geschichte Brasiliens in zahlreichen Romanen kritisch begleitet hat. Weitere berühmte Bücher sind Dona Flor e Seus Dois Maridos (dt. Dona Flor und ihre zwei Ehemänner) aus dem Jahr 1966, Teresa Batista Cansada da Guerra (Titel der deutschen Verlagsausgabe: Viva Teresa) aus dem Jahr 1972, Farda Fardão Camisola de Dormir (Titel der deutschen Verlagsausgabe: Das Nachthemd und die Akademie) aus dem Jahr 1979, O Sumiço da Santa von 1988 (dt. Das Verschwinden der heiligen Barbara) und A Descoberta da América pelos Turcos (dt. Die Entdeckung Amerikas durch die Türken) aus dem Jahr 1994. Der Soziologe Gilberto Freyre (1900–1987) veröffentlichte 1933 den Text Casa grande e senzala (dt. Herrenhaus und Sklavenhütte). Das Buch gilt heute als Klassiker der modernen Anthropologie. Freyre nahm den in seiner Zeit überall verbreiteten Diskurs über Fragen von Herkunft, die man damals als „Rasse“ bezeichnete, auf. Bei der Lektüre dieses Buches stößt man auf Formulierungen der Zeit, die auch aufgrund der auf das Jahr 1933 folgenden Ereignisse in Europa nicht immer leicht zu ertragen sind. Dies gilt indes für eine Vielzahl von anthropologischen Studien aus den 1930er Jahren. Freyre versuchte, in der Sprache seiner Zeit rassistische Perspektiven auf Brasilien abzuwenden, indem er das Land aufgrund der vielfältigen Herkunft seiner Menschen als besonders für die Herausforderungen der Zukunft gerüstet beschrieb. Dass er dabei in positiver Weise strukturell ähnlich formulierte wie seine Gegner, entspricht der Allgegenwart rassistischer Argumentationsweisen dieser Zeit. Freyre beschrieb sein Konzept der miscigenação (dt. Vermischung) als Kennzeichen der modernen brasilianischen Gesellschaft, dort herrsche, so nannte er es, „Rassendemokratie“ (pt. democracia racial). Freyre ging nach der Machtübernahme von Vargas ins Exil nach Portugal, in seinen Arbeiten dort entwarf er die Vorstellung eines „Lusotropikalismus“, der die portugiesische Kultur als eine nicht-rassistische Das Werk von Gilberto Freyre Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 132 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Neues Theater Konfiguration verstand. Im Prozess der Kolonialisierung hätten sich Portugiesen ohne Vorbehalte mit Menschen indigener und afrikanischer Herkunft verbunden und damit eine neue Gesellschaft ermöglicht. Salazar reinterpretierte die Vorstellung, um den Anspruch Portugals auf die afrikanischen Kolonien zu verteidigen. João Guimarães Rosa (1908–1967) begann seinen schriftstellerischen Weg mit regionalistischen Erzählungen und nahm in seinem Schreiben die formalen und sprachlichen Innovationen des Modernismus auf. 1946 erschien seine Erzählsammlung Sagarana, die in den armen Regionen im Nordosten Brasiliens angesiedelt ist. Der 1956 veröffentlichte komplexe Roman Grande Sertão gehört zu den berühmtesten Texten des 20. Jahrhunderts, und dies auch, weil Guimarães Rosa versuchte, eine künstlerische Sprache für die Existenzerfahrung der Menschen des Sertão zu finden. Im Werk von Érico Veríssimo (1905–1975) wird die Region des brasilianischen Südens zum Gegenstand von Literatur. Insbesondere der Romanzyklus mit den Bänden Clarissa aus dem Jahr 1933, Música ao longe (dt. Musik in der Ferne) aus dem Jahr 1935, Caminhos cruzados (dt. Wege, die sich kreuzen) aus dem gleichen Jahr, Um lugar ao sol (dt. Ein Platz an der Sonne) von 1936 und schließlich Saga aus dem Jahr 1940 steht beispielhaft für das Werk von Veríssimo. In seinen Texten verband er Erzähltechniken der Moderne mit der Geschichte der gesellschaftlichen Entwicklung im Süden Brasiliens. Der 1941 geborene João Ubaldo Ribeiro hat in seinem erzählerischen Werk Impulse der auf regionale Gegenstände bezogenen Werke des frühen 20. Jahrhunderts übernommen, aber mit einem eigenen künstlerischen Akzent versehen. Dabei hat er sich auch dem Genre des historischen Romans zugewandt, etwa in dem 1984 erschienenen Roman Viva o povo Brasileiro (dt. Es lebe das brasilianische Volk), in dem die gesamte Geschichte Brasiliens in den Blick genommen wird. Das brasilianische Theater erfährt ab den 1940er Jahren vor allem durch das Wirken von Nelson Rodrigues (1912–1980) eine grundlegende Erneuerung. Sein Stück Vestido de noiva (dt. Das Brautkleid) aus dem Jahr 1943 wird bis heute aufgeführt und ist aufgrund seiner sprachlichen und dramaturgischen Innovationen ein Klassiker des modernen Theaters. Der Bühnenraum ist in verschiedene Bewusstseinsebenen unterteilt, damit kann das Stück Vergangenheit und Gegenwart ebenso gleichzeitig darstellen wie Imagination und Wirklichkeit. Der folgende Ausschnitt stammt vom Beginn des Stückes, die Regieanweisungen sind in Klammern wiedergegeben: 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 21. JAHRHUNDERTS 133 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Primeiro Ato. (Cenário – dividido em 3 planos: 1° plano: alucinação; 2° plano: memória; 3° plano: realidade. Quatro arcos no plano da memória; duas escadas laterais. Trevas.) Microfone – Buzina de automóvel. Rumor de derrapagem violenta. Som de vidraças partidas. Silêncio. Assistência. Silêncio. Voz de Alaíde (microfone) – Clessi... Clessi... (Luz em resistência no plano da alucinação. 3 mesas, 3 mulheres escandalosamente pintadas, com vestidos berrantes e compridos. Decotes. Duas delas dançam ao som de uma vitrola invisível, dando uma vaga sugestão lésbica. Alaíde, uma jovem senhora, vestida com sobriedade e bom gosto, aparece no centro da cena. Vestido cinzento e uma bolsa vermelha.) Alaíde (nervosa) – Quero falar com Madame Clessi! Ela está? (Fala à 1ª mulher que, numa das três mesas, faz „paciência“. A mulher não responde.) Alaíde (com angústia) – Madame Clessi está – pode-me dizer? Alaíde (com ar ingênuo) – Não responde! (com doçura) Não quer responder? (Silêncio da outra.) Alaíde (hesitante) – Então perguntarei (pausa) àquela ali. (Corre para as mulheres que dançam.) Alaíde – Desculpe. Madame Clessi. Ela está? (2ª Mulher também não responde.) Alaíde (sempre doce) – Ah! também não responde? (Hesita. Olha para cada uma das mulheres. Passa um homem, empregado da casa, camisa de malandro. Carrega uma vassoura de borracha e um pano de chão. O mesmo cavalheiro aparece em toda a peça, com roupas e personalidades diferentes. Alaíde corre para ele.) Alaíde (amável) – Podia-me dizer se madame... (O homem apressa o passo e desaparece.) Alaíde (num desapontamento infantil) – Fugiu de mim! (no meio da cena, dirigindose a todas, meio agressiva) Eu não quero nada demais. Só saber se Madame Clessi está! (A 3ª mulher deixa de dançar e vai mudar o disco da vitrola. Faz toda a mímica de quem escolhe um disco, que ninguém vê, coloca-o na vitrola também invisível. Um samba coincidindo com este último movimento. A 2ª mulher aproxima-se lenta, de Alaíde.) 1ª mulher (misteriosa) – Madame Clessi? Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 134 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S Erster Akt (Bühne – in drei Ebenen unterteilt: 1. Ebene: Halluzination, 2. Ebene: Erinnerung, 3. Ebene: Realität. Vier Bögen auf der Ebene der Erinnerung; zwei seitliche Treppen. Finsternis.) Mikrofon – Hupe eines Autos. Lärm eines heftigen Schleuderns. Geräusch zerbrochener Scheiben. Stille. Ambulanz. Stille. Stimme von Alaíde (Mikrofon) – Clessi... Clessi... (Beständiges Licht auf der Ebene der Halluzination. Drei Tische, drei anstößig geschminkte Frauen, mit langen grellen Kleidern. Dekolletés. Zwei von ihnen tanzen zum Klang eines unsichtbaren Schallplattenspielers, machen dabei vage lesbische Andeutungen. Alaíde, eine junge Frau, diskret und geschmackvoll gekleidet, erscheint in der Mitte der Bühne. Graues Kleid und eine rote Tasche.) Alaíde (nervös) – Ich möchte mit Madame Clessi sprechen! Ist sie da? (Sie spricht zur 1. Frau, die an einem der drei Tische „Patience“ spielt. Die Frau antwortet nicht.) Alaíde (ängstlich) – Können Sie mir sagen, ob Madame Clessi da ist? Alaíde (mit argloser Miene) – Sie antworten nicht! (sanft) Wollen Sie nicht antworten? (Die andere schweigt.) Alaíde (zögernd) – Dann werde ich (Pause) die da fragen. (Läuft zu den tanzenden Frauen.) Alaíde – Entschuldigung. Madame Clessi. Ist sie da? (2. Frau antwortet ebenfalls nicht.) Alaíde (immer noch sanft) – Ah! Sie antworten auch nicht? (Sie zögert. Sie schaut jede der Frauen an. Ein Mann geht vorbei, Hausangestellter, Hemd eines Schurken. Er trägt einen Gummibesen und ein Bodentuch. Derselbe Herr erscheint im ganzen Stück, in verschiedenen Kostümen und Charakteren. Alaíde läuft zu ihm.) Alaíde (freundlich) – Könnten Sie mir sagen, ob Madame… (Der Mann beschleunigt seinen Schritt und verschwindet.) Alaíde (in kindlicher Enttäuschung) – Er ist vor mir davongelaufen! (In der Mitte der Bühne, sich an alle richtend, halb aggressiv) Ich verlange überhaupt nicht zu viel. Nur zu wissen ob Madame Clessi da ist! (Die 3. Frau hört auf zu tanzen und wechselt die Schallplatte. Sie macht alle Gesten von jemandem, der eine Platte auswählt, die niemand sieht, und sie auf den ebenfalls unsichtbaren Plattenspieler legt. Ein Samba-Stück ertönt zeitgleich mit dieser letzten Bewegung. Die 2. Frau nähert sich langsam Alaíde.) 1. Frau (geheimnisvoll) – Madame Clessi? Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 135 21. JAHRHUNDERTS Nelson Rodrigues hat über 20 Stücke geschrieben, hinzu kommen Drehbücher für Serien und Filme. Mit seiner künstlerischen und journalistischen Arbeit hat Nelson Rodrigues die brasilianische Kultur des 20. Jahrhunderts wesentlich mitgeprägt. Dazu gehören auch sozialkritische Stücke wie das 1953 veröffentlichte Stück A falecida (dt. Die Verstorbene), das die dramatischen Lebensumstände einer armen Frau zum Gegenstand machte. Ein weiterer wichtiger Theaterautor des 20. Jahrhunderts ist der 1927 geborene Ariano Suassuna, der in den 1940er Jahren gemeinsam mit Hermilo Borba Filho (1917–1976), Joel Albuquerque Pontes (1926–1977) und Gastão de Holanda (1919–1997) am berühmten Teatro do Estudante de Pernambuco beteiligt war. Ariano Suassuna hat ab den 1950er Jahren auch bedeutende Romane verfasst. In seinem Stück Auto da compadecida (dt. Das religiöse Spiel von Unserer Lieben Frau der Mitleidenden) von 1956 transformiert Ariano Suassuna die frühneuzeitliche Tradition des auto sacramental zu einem ironischen Spiel über die gesellschaftliche Situation im Brasilien seiner Zeit. Die 1923 geborene Autorin Lygia Fagundes Telles hat in ihrem Werk die literarische Tradition der realistischen Romane mit scharfen Analysen der Großstadtkultur Brasiliens verknüpft und sich dabei auch sozialen Fragen zugewandt. Für ihr Werk wurde sie 2005 mit dem Prémio Camões ausgezeichnet. 1944 erschien ihr erster Erzählband Praia Viva (dt. Lebendiger Strand), für die 1949 veröffentlichte Erzählsammlung O cacto vermelho (dt. Der rote Kaktus) wurde sie ebenfalls ausgezeichnet. Die 1970 erschienene Erzählsammlung Antes do baile verde (dt. Vor dem grünen Ball) vereinte Erzählungen aus den verschiedenen Schaffensperioden der Autorin. Zu den berühmtesten Texten von Lygia Fagundes Telles zählt der 1973 erschienene Roman As meninas (dt. Die Mädchen), in dem in der Erzählung des Lebens von drei Frauenfiguren die brasilianische Gesellschaft Anfang der 1970er Jahre dargestellt wird. Die brasilianische Erzählliteratur verdankt wesentliche Innovationen der Autorin Clarice Lispector (1925–1977), die die brasilianische Literatur als Schriftstellerin und Journalistin nachdrücklich prägte. Lispector kam als kleines Kind mit ihren Eltern, russisch-jüdischen Einwanderern, nach Brasilien. Ihren ersten Roman Perto do coração selvagem (dt. Nahe dem wilden Herzen) veröffentlichte sie im Jahre 1943. Der Text war ein überwältigender Erfolg und machte Lispector aufgrund der ästhetischen Innovationen des Romans schlagartig bekannt. 1960 erschien ihr Erzählband Laços de família Neue Erzählliteratur Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 136 Originalausgabe des Romans A paixão segundo G. H. (Die Passion nach G. H.) von Clarice Lispector 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S (dt. Familienbande), in dem sie die weibliche Existenzerfahrung künstlerisch erkundete, 1961 der berühmte Roman A maçã no escuro (dt. Der Apfel im Dunkeln), in dem sie Fragen von IchWahrnehmung und Gesellschaft thematisierte. Clarice Lispector verfasste ihr Werk in einer Zeit, in der Brasilien dramatische politische und gesellschaftliche Herausforderungen zu bestehen hatte. Die zweite Amtszeit von Getúlio Vargas endete mit dessen Selbstmord 1954. Allein in der Zeit bis 1956 wechselten sich drei Präsidenten an der Macht ab. Bei den Wahlen des Jahres 1956 konnte sich der Kandidat der Brasilianischen Arbeiterpartei, Juscelino Kubitschek de Oliveira (1902–1976), durchsetzen, seine Amtszeit bedeutete eine Phase von Stabilität für das Land. Nach den Wahlen 1960 begann hingegen wieder eine Phase der Unsicherheit, 1964 putschte das Militär, erst 1985 endete die Macht der Militärs in Brasilien. Lispectors letzter Roman A Hora da Estrela gehört zu den großen Texten der Weltliteratur und wird seit seinem Erscheinen 1977 bis heute international breit rezipiert. Im Gegensatz zu anderen Texten Lispectors handelt es sich bei der Erzählerfigur dieses Romans nicht um eine weibliche Stimme, sondern ein Schriftsteller namens Rodrigo wird als Erzählinstanz vorgestellt. Der Roman inszeniert ostentativ Unsicherheiten im Hinblick auf Autor und Erzähler. Nicht nur wird die Widmung des Autors in Klammern als „in Wirklichkeit“ von Clarice Lispector stammend dargestellt, auch in dem der Romanhandlung vorangestellten Gedicht wird der Name der Autorin als Autograph, wie eine Unterschrift, einmontiert. Der Text thematisiert in einer Erzählsituation, in der der Schriftsteller Rodrigo versucht, das Leben einer bei einem Autounfall getöteten armen jungen Frau namens Macabéa zu imaginieren, wesentliche Fragen der Schreibweise Lispectors. Der Roman ist Mitte der 1970er Jahre und damit inmitten der brasilianischen Militärdiktatur entstanden, in der viele Intellektuelle das Land verlassen hatten. Insbesondere die Jahre 1969 bis 1974 unter General Emílio Garrastazu Médici (1905–1985) waren von repressiven Maßnahmen gegen Oppositionelle und einen brutalen Guerilla/Anti- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 137 21. JAHRHUNDERTS Guerilla-Feldzug gekennzeichnet gewesen. In dieser Zeit verarmte die Landbevölkerung dramatisch. 1974 wurde der Vorstandschef der staatlichen Ölgesellschaft „Petrobras“, General Ernesto Beckmann Geisel (1908–1996), zum brasilianischen Präsidenten gewählt. Durch die Kombination restriktiver Maßnahmen im Innern, die eine relative politische Stabilität suggerierten, und eine gezielte Förderung der Industrie begann die brasilianische Wirtschaft auch aufgrund internationaler Investitionen zu boomen. Davon profitierten vornehmlich das Militär und weniger die breite Bevölkerung. Manche Historiker sehen in der Amtszeit Geisels dennoch den Beginn des Weges hin zu einer schrittweisen Demokratisierung Brasiliens. Nach Geisel wurde der bisherige Leiter des brasilianischen Geheimdienstes, João Baptista de Oliveira Figueiredo (1918–1999), zum Präsident gewählt. Dieses Amt sollte er bis 1985 innehaben. In seiner Amtszeit ließen die Repressionen im Inneren langsam nach. In dieser Zeit entsteht mit O centauro no jardim (dt. Der Zentaur im Garten) der international bekannteste Roman des brasilianischen Arztes und Schriftstellers Moacyr Scliar (1937–2011). Die Eltern Scliars waren aus dem damaligen Bessarabien nach Brasilien gelangt, der Sohn studierte Medizin und schloss seine Ausbildung zum Arzt in Israel ab. Scliar verbindet in seinem Schreiben Themen der jüdischen Geschichte und Kultur mit europäischen und lateinamerikanischen Erzähltraditionen. In seinem im Jahr 1980 erschienenen Roman O centauro no jardim nutzte Scliar Elemente der phantastischen und der pikaresken Literatur für einen scharfen Blick auf die brasilianische Wirklichkeit. Der Roman erzählt in höchst ironischer Weise den Lebensweg von Guedali, dem dritten Kind von Leon und Rosa Tartkovsky, jüdischen Einwanderern aus Russland. Guedali kommt in der Nähe von Porto Alegre zur Welt, zur Überraschung aller Beteiligten ist der Junge ein Zentaur, halb Mensch halb Pferd. Die körperliche Metapher des Zentauren erlaubt dem Roman ein ironisches Spiel mit der Frage von Herkunft und Zugehörigkeit in der brasilianischen Gesellschaft. Im Jahre 1985 endete die seit 1964 währende brasilianische Militärdiktatur mit der Niederlage von João Figueiredo bei den Kongresswahlen. Auch der bis heute nicht aufgeklärte Tod des Siegers Tancredo Neves noch vor seinem Amtsantritt brachte das Militär nicht zurück an die Macht. Die zweite Hälfte der 1980er und die 1990er Jahre waren eine unruhige Phase der neueren brasilianischen Geschichte. Die Präsidentschaft des 1931 geborenen Soziologen Fernan- Moacyr Scliar Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 138 3 . L I T E R AT U R G E S C H I C H T E B R A S I L I E N S do Henrique Cardoso von 1995 bis 2002 führte Brasilien vom Entwicklungsland hin zu einem Schwellenland mit dem Potential, sich ökonomisch wie kulturell zu einem einflussreichen Akteur zu entwickeln. Cardoso wurde nach den Wahlen im Dezember 2002 von dem 1945 geborenen Luiz Inácio Lula da Silva abgelöst, der Brasilien bis 2011 als Präsident regieren sollte. Seine Nachfolgerin im Amt des Präsidenten, die 1947 geborene Dilma Rousseff, ist nicht nur die erste Frau im Amt, sie war auch selbst am Widerstand gegen die Militärdiktatur beteiligt. Ihr sind Initiativen zur Aufarbeitung der nun fast 30 Jahre zurückliegenden Militärdiktatur zu verdanken, ohne die Brasilien den begonnenen Weg in die Zukunft nicht wird fortsetzen können. Hierzu gehört auch die Anerkennung der Vielfalt von Zugehörigkeiten, die das Einwanderungsland prägen. Der 1935 geborene Raduan Nassar hatte Mitte der 1970er Jahre mit den Büchern Lavoura Arcaica (1975; Titel der deutschen Verlagsausgabe: Das Brot des Patriarchen) und Um Copo de Cólera (1978, dt. Ein Glas Wut) große literarische Erfolge, wandte sich aber vom Literaturbetrieb ab. Das Werk des 1925 geborenen Rubem Fonseca verwischt bewusst die Grenzen zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung und gelangt auf diese Weise zu präzisen Darstellungen der dramatischen Zustände der brasilianischen Gesellschaft. So beschreibt sein 1990 erschienener Roman Agosto (dt. August) eindringlich die unruhige Zeit nach dem Selbstmord von Getúlio Vargas. Fonseca hat in seinem umfangreichen Werk der alltäglichen Gewalt in Brasilien künstlerischen Ausdruck verliehen. Der 1941 geborene Sérgio Sant‘ Anna hat ein vielfältiges schriftstellerisches Werk vorgelegt, das nicht nur erzählende, sondern auch lyrische und dramatische Texte umfasst. Er wurde mehrfach mit dem renommierten Prêmio Jabuti ausgezeichnet. Der 1936 geborene Luis Fernando Verissimo gehört zu den meistgelesenen brasilianischen Schriftstellern unserer Gegenwart. Seine humorvollen, zuweilen satirischen Texte sind wichtige Quellen zum Verständnis der brasilianischen Gegenwart. Eine neue Generation brasilianischer Literatur ist mit den Werken des 1960 geborenen Bernardo Carvalho, des 1964 geborenen André Sant’Anna und dem 1961 geborenen Luiz Ruffato benannt. Luiz Ruffato hat mit einem fünfteiligen Romanzyklus die Existenzerfahrung der armen Einwanderer Brasiliens literarisch erkundet und dabei auch Erinnerungen der eigenen Familiengeschichte bewahrt: Seine Großeltern waren Ende des 19. Jahrhunderts aus Italien Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 3.2 DIE BRASILIANISCHE L I T E R AT U R DES 20. UND 21. JAHRHUNDERTS 139 nach Brasilien gelangt. Der 1961 geborene Professor für jüdische Studien an der Universidade de São Paulo Luis Sergio Krausz veröffentlichte 2011 seinen Roman Desterro: memórias em ruínas (dt. Verbannung. Erinnerungen in Trümmern), der in seiner ästhetischen Bearbeitung von Zeiterfahrung die Verbindungen von europäischer und brasilianischer Geschichte für die Gegenwart bewahren möchte. Der Roman sei beispielhaft für die vielfältige und produktive brasilianische Gegenwartsliteratur genannt, deren weltweite Bedeutung auch auf der Frankfurter Buchmesse 2013 gewürdigt wurde. Die Eröffnungsrede hielt Luiz Ruffato. Bernecker, Walther L., Horst Pietschmann und Rüdiger Zoller (2000). Eine kleine Geschichte Brasiliens. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Briesemeister, Dietrich (1992). Brasilianische Literatur der Zeit der Mililtärherrschaft (1964–1984). Frankfurt am Main: Vervuert. Coutinho, Afrânio (1956ff.). A Literatura no Brasil. 6 Bände. Rio de Janeiro: Ed. Sul Americana. Echevarría, Roberto Gonzalez & Enrique Pupo-Walker (1996). The Cambridge History of Latin American Literature Volume 3: Brazilian Literature. Cambridge: Cambridge University Press. Monteiro, Clóvi (1961). Esboços de história literaria. Rio de Janeiro: Livraria Acadêmica. Siepmann, Helmut (2003). Kleine Geschichte der portugiesischen Literatur. München: C. H. Beck. Stern, Irwin (1988). Dictionary of Brazilian literature. New York: Greenwood Press. Young, Richard und Odile Cisneros (2010). Historical Dictionary of Latin American Literature and Theater. Lanham: Scarecrow Press. Literatur Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4. Analyse lyrischer Texte Die Ausbildung der verschiedenen Formen von Dichtung ist eng mit der Musik und dem musikalischen Vortrag verbunden. Geformte, also rhythmisierte und gereimte Texte stehen am Beginn der Geschichte der meisten Literaturen der Welt. Auch die ersten Gedichte in galicisch-portugiesischer Sprache heißen Lieder, cantigas, und man versteht leicht, dass die Komposition dieser Texte für den mündlichen Vortrag gedacht ist. Dichtung kann man sich einfacher merken als Prosatexte, das ist Ihnen sicher durch eigene Hörerlebnisse vertraut: Liedtexte hat man schnell im Kopf und kann sie mitsingen. Das Wort „Lyrik“ erinnert an diese Entstehungsgeschichte der Gattung: es evoziert das griechische Wort für Leier, die Lyra, ein Saiteninstrument und gewissermaßen die antike Version der Gitarre, die in jener Zeit zur Begleitung von poetischen Texten genutzt wurde. Lyrische Texte sind im Vergleich zu Dramen und Romanen eher kurz, und diese Prägnanz und Dichte ist ein wichtiger Aspekt ihrer ästhetischen Wirkung. In Dichtung wird der jeweilige Gegenstand des Textes – der von individuellen Gefühlen und Wahrnehmungen über politische und gesellschaftliche Fragen auch über die Dichtung selbst handeln kann – in konzentrierter Weise präsentiert. Diese Reduktion kennen Sie auch von Liedtexten unserer Gegenwart, denen es gelingt, eine Stimmung, ein Gefühl so zu kondensieren, dass es uns berührt. In der Musik entsteht diese Wirkung aus der Art des Gesangs, dem Rhythmus und der Tonlage der Komposition, während die ästhetische Erfahrung in Dichtung mit Worten erzeugt wird, genauer: durch eine künstlerische, besonders rhythmisierte Verwendung von Sprache. Dichterinnen und Dichtern aller Zeiten war bewusst, dass wir unsere Sprache im Alltag für die unterschiedlichsten Bereiche nutzen, die nicht immer poetisch sind, und deshalb mit Sprache in besonderer Weise umgegangen werden muss, um eine ästhetische Wirkung zu erzielen. Der Linguist Roman Jakobson (1896–1982) hat in einem Aufsatz mit dem Titel Linguistik und Poetik (1960) die verschiedenen Funktionen von Sprache unterschieden, die – mit jeweils unterschiedlicher Akzentsetzung – in jeder Sprachverwendung enthalten sind. Geht es uns in der konkreten Sprechsituation vor allem darum, etwas als einen bestimmten Sachverhalt mitzuteilen, etwa in dem Satz „Lissabon ist eine der schönsten Städte der Welt.“, dann dominiert in der Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R 141 TEXTE Terminologie von Jakobson die referentielle Funktion von Sprache. Wollen wir eine Aussage mit uns selbst verbinden und darauf unsere Zuhörer auch aufmerksam machen, zum Beispiel in dem Satz „Für mich ist Lissabon eine der schönsten Städte der Welt.“, dann nutzen wir die emotive Funktion von Sprache. Wenn wir uns über Sprache als ein Kontaktmittel versichern wollen, etwa „Kannst Du mich hören? Ich sagte Lissabon ist eine der schönsten Städte der Welt.“, dann bestimmt die phatische Funktion den Sprechakt. Bemühen wir uns, unser Gegenüber zu beeinflussen, nennt dies Jakobson konativ: „Du musst unbedingt einmal nach Lissabon fahren, das ist eine der schönsten Städte der Welt.“ Wenn wir offen legen, dass es uns um die Sprache selbst geht, dann tritt laut Jakobson die metasprachliche Funktion hervor: „Kannst Du mir sagen, wie ich auf Portugiesisch ausdrücken kann: Lissabon ist einfach eine der schönsten Städte der Welt?“ Im Bereich des literarischen Texts interessiert uns jedoch vor allem die von Jakobson als poetisch beschriebene Funktion. Dabei tritt die Art und Weise, wie etwas gesagt wird, in den Vordergrund. Schauen Sie sich als Beispiel an, wie der Dichter Luís Vaz de Camões in Os Lusíadas über die Stadt Lissabon spricht: Zitat E tu, nobre Lisboa, que no Mundo Facilmente das outras és princesa, Que edificada foste do facundo, Por cujo engano foi Dardânia acesa; Tu, a quem obedece o mar profundo, Obedeceste à força Portuguesa, Ajudada também da forte armada, Que das Boreais partes foi mandada. Und Du, edles Lissabon, bist auf der Welt leicht als Prinzessin unter den Städten zu erkennen, wurdest von Odysseus gegründet, durch dessen List Troja erobert wurde; Du, der das tiefe Meer gehorcht, Hast Dich zum Heere Portugals bekannt Flankiert von der bewehrten Flotte, Die man bis jenseits des Nordwinds befehligte. An diesem Beispiel wird deutlich, dass Camões seinen Text so komponiert hat, dass unsere Aufmerksamkeit auch auf die ästhetische Gestalt seiner Sprache gelenkt wird: Er spricht Lissabon in rhythmisierter und gereimter Sprache an. Roman Jakobson ging es darum zu zeigen, dass es eine Sprachfunktion gibt, in der die ‚sprachliche Botschaft auf sich selbst‘ eingestellt ist. Der Begriff der Poetizität geht auf diese poetische Funktion zurück und meint, dass Texte auch auf ihr ‚Gemachtsein‘ verweisen. Lyrische Texte zeichnen sich durch eine künstlerisch bearbeitete Sprache aus, die von unserer Alltags- Poetizität Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 142 4 . A N A LY S E Isotopien 4.1 LY R I S C H E R TEXTE sprache abweicht, und sie zeigen auch an, dass sie künstlerisch ‚hergestellt‘ wurden. Oft thematisieren Gedichte ihren künstlerischen Herstellungsprozess – diese Eigenschaft nennt man Selbstreferenzialität (pt. auto-referência). Wird in Gestalt von Dichtung über Dichtung reflektiert, dann nennt man dies Metapoetizität (pt. metapoeticidade). Die besondere Intensität lyrischer Texte entsteht aus Wiederholungen und Verdichtungen. In der Arbeit mit einem Gedicht ist es Ihre Aufgabe, die bedeutungstragenden Elemente von lyrischen Texten zu identifizieren und zu erklären. Der Semiotiker Algirdas J. Greimas (1917–1992) hat im Jahr 1966 in seinem Werk Sémantique structurale einen Begriff aus der Chemie in die Textlinguistik übernommen. Isotopie (pt. isotopia) in diesem Sinne meint das Wiederkehren von Wörtern desselben Bedeutungsbereiches in einem Text und bezieht sich so auf Rekurrenzphänomene. Unter Rekurrenz (pt. recorrência) ist die Wiederholung gleicher sprachlicher Elemente zu verstehen. Mit Isotopien wird auf die Wiederholung gleicher semantischer Merkmale einer Wortgruppe in verschiedenen Lexemen eines Texts verwiesen. Isotopien können durch Wiederholungen entstehen, aber auch durch komplexe Wiederaufnahmen in Synonymen, Unterbegriffen, Oberbegriffen, Paraphrasen etc. Sie nehmen bei der Lektüre eines lyrischen Texts diese Verdichtungen wahr. Versuchen Sie, Isotopien in einem Gedicht genau zu beschreiben. Achten Sie darauf, ob sich Isotopien im Verlauf des Gedichts verändern, ob semantische Gegensätze etabliert werden, wie bestimmte sprachliche Bilder den poetischen Text prägen. In Kapitel 1.5 finden Sie eine Übersicht von poetischen Bildern und rhetorischen Figuren, die Ihnen anhand von Beispielen näher bringt, wie diese Formen des Sprechens als literarische Stilmittel wirken. Sprechsituationen: O eu lírico, räumliche, zeitliche und personale Deixis Im Jahr 1910 hat die Dichterin Margarete Susman (1872–1966) in ihrer Studie Das Wesen der modernen deutschen Lyrik wichtige Einsichten über die Textinstanzen in Gedichten festgehalten. Bis dahin waren Gedichte oft als rein persönliche, subjektive Texte verstanden worden, in denen, so schreibt es Susman, „das redende Ich für das persönliche des Dichters“ gehalten wurde. Doch das künstlerische Grundprinzip von Dichtung beruhe auf einer Textinstanz, die nicht Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4 . 1 S P R E C H S I T UAT I O N E N 143 in der Vorstellung von einem Ich im real empirischen Sinne aufgeht, sondern Ausdrucksform eines eigenen Ich ist. Diese besondere Form, die ein Dichter oder eine Dichterin aus seinem oder ihrem gegebenen Ich erschaffe, nannte Susman „das lyrische Ich“ (pt. o eu lírico). Mit dieser methodischen Präzisierung der eigenen Form literarischer Rede in poetischen Texten hatte Susman auch die Gültigkeit der Gegenstände von Dichtung im Blick. Denn lyrische Texte adressieren nicht nur persönliche, sondern grundlegende menschliche Situationen insgesamt. So schreibt Margarete Susman: „Das Ich eines Volksliedes, das Ich eines Minnegesanges besitzt die Allgemeinheit, die das Lied im Munde jedes fühlenden Menschen, wenigstens eines gewissen Alters oder Standes, gleich angemessen erscheinen läßt. Kein Individuum, keine bestimmte Einzelseele, sondern der alternde Mensch singt das unsterbliche Lied: ,O weh, wohin geschwunden sind alle meine Jahr! Hat mir mein Leben geträumet oder ist es wahr?‘ Und in noch weiterem Sinn ist in der Lyrik der Mystik das Ich eine allgemeine Form: die ewige Form der Menschenseele.“ Die Einzelrede, die Gedichte grundlegend von dramatischen Texten unterscheidet, wird von einem Dichter oder einer Dichterin hervorgebracht, muss aber nicht mit ihm oder ihr identisch sein. Über diesen Sachverhalt hat der portugiesische Dichter Fernando Pessoa (1888–1935) im Jahr 1931 ein berühmtes Gedicht geschrieben, es heißt Autopsicografia (dt. Autopsychographie): Zitat O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente. Der Dichter verstellt sich Er verstellt sich in so vollkommener Weise Dass er auch den Schmerz vortäuscht Den Schmerz, den er wirklich fühlt. E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm. Und die lesen, was jener schrieb: Fühlen im Werk den Schmerz genau. Nicht den doppelten Schmerz, den er hatte, Sondern den, den sie nicht hatten. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razão Esse comboio de corda Que se chama o coração. Und so rollt, auf den kreisförmigen Gleisen um den Verstand zu unterhalten Dieser Spielzeug-Zug Den man das Herz nennt. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 144 4 . A N A LY S E Deixis Vers und Strophe LY R I S C H E R TEXTE Sie sehen, wie Pessoa in diesem Text eine Gleichsetzung der ersten Person des Ich als Sprechinstanz im Gedicht mit der Bezeichnung des Dichters als „fingidor“ erschwert. Die Frage lyrischer Subjektivität ist komplex und wird in den verschiedenen Richtungen der Literaturwissenschaft unterschiedlich beantwortet. Sprechinstanzen in der ersten Person Plural nennt man lyrisches Wir (pt. nós lírico). Es gibt auch andere personale Sprechweisen im Gedicht, die man mit dem Begriff der personalen Deixis (pt. dêixis pessoal) zusammenfassen kann. Damit bezeichnet man sprachliche Formen der Bezugnahme auf Personen. Das Wort Deixis ist von dem griechischen Wort „deiktikós“ abgeleitet, das „zeigend“ bedeutet. Darunter versteht man Ausdrücke, die eine Äußerung auf Personen, aber auch auf Raum und Zeit beziehen. Sie können sich deiktische Ausdrücke auch als Zeigewörter merken. Personale Deiktika zeigen an, wer spricht und wer hört, zum Beispiel in dem weiter oben zitierten Vers von Camões das „Du“ in „E tu, nobre Lisboa“. Die zeitliche Deixis (pt. dêixis temporal) markiert den Moment des Sprechens. In dem Gedicht von Pessoa stehen die Verben im Präsens, aber auch jenseits der Tempusformen gibt es temporale Deiktika wie beispielsweise „damals“, „künftig“, „jetzt“. Die räumliche Deixis (pt. dêixis espacial) macht die Lokalisierung einer Aussage deutlich, wie etwa „hier“ oder „dort“. Zu den räumlichen Deiktika gehören auch die Demonstrativpronomen, etwa „dieses Buch“. Achten Sie also bei der Lektüre von Gedichten auf die personale, die räumliche und auf die zeitliche Verortung der Sprechsituation. Margarete Susmans Studie geht auch auf weitere konstitutive Merkmale von lyrischen Texten ein, die Sie im Folgenden kennenlernen werden. Dazu gehört die besondere Gliederung dichterischer Sprache in Verse, die sich von den Sätzen unserer Alltagssprache unterscheidet. Diese Segmentierung der Gedichtsprache in Einheiten, die einer eigenen Logik folgen, unterscheidet lyrische Texte von Texten in Prosa. Die Zeileneinheiten im Gedicht nennt man Vers (pt. verso). Wenn Sie sich das Textbeispiel über Lissabon aus Os Lusíadas ansehen, bemerken Sie, dass hier acht Verse zusammengefügt eine Einheit ergeben. Solch einen Abschnitt in poetischen Texten nennt man Strophe (pt. estrofe). In der portugiesischen Verslehre unterscheidet man die Strophenformen entsprechend der Anzahl der Verse, die sie enthalten, die Verse werden entsprechend der Silbenzahl benannt. Es gibt sehr selten auch einsilbige Verse, diese Versform nennt man dann verso monossílabo. Die weiteren portugiesischen Versarten finden Sie im folgenden Unterkapitel dargelegt. 145 4.2 VERSARTEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Versarten 4.2 Bitte beachten Sie: In der portugiesischen Verslehre werden seit dem 12. Jahrhundert wie in der französischen Metrik die Silben eines Gedichtverses nur bis zur letzten betonten Silbe im Vers gezählt. Zur Veranschaulichung werden in den folgenden Beispielen alle Verssilben angezeigt, die nicht mehr mitgezählten Wortsilben stehen in hellerer Farbe in Klammern. Zu den Regeln der poetischen Silben im Vers finden Sie weiter unten stehend ausführliche Erklärungen, die Übersicht hier soll zu einer ersten Orientierung dienen. Versumbrüche werden hier und im Folgenden durch einen einfachen Schrägstrich „/“ angezeigt, ein doppelter Schrägstrich zeigt einen Strophenumbruch an: „//“. Versarten Versart Verso dissílabo besteht aus 2 poetischen Silben Verso trissílabo besteht aus 3 poetischen Silben Verso tetrassílabo besteht aus 4 poetischen Silben Verso pentassílabo (Redondilha menor) besteht aus 5 poetischen Silben Verso hexassílabo besteht aus 6 poetischen Silben Verso heptassílabo (Redondilha maior) besteht aus 7 poetischen Silben Verso octossílabo besteht aus 8 poetischen Silben Verso eneassílabo besteht aus 9 poetischen Silben Verso decassílabo besteht aus 10 poetischen Silben Verso hendecassílabo besteht aus 11 poetischen Silben Verso dodecassílabo besteht aus 12 poetischen Silben (auch Verso alexandrino) Verso alexandrino de 13 sílabas besteht aus 13 poetischen Silben Beispiel Pesar / d‘achar / lugar 1 2 / 1 2 / 1 2 (3 Verse aus einer cantiga de amigo von Nuno Eanes Cerzeu) Pressurosa / Cor de rosa 1 2 3 (4)/ 1 2 3 (4) (Antônio Gonçalves Dias) Noite perdida, / não te lamento 1 2 3 4 (5)/ 1 2 3 4 (5) (Cecília Meireles) Em tristes cuidados 1 2 3 4 5 (6) (Luís de Camões) Cruzado aperta ao seio 1 2 3 4 5 6 (7) (Alexandre Herculano) A nau que se vai perder 1 2 3 4 5 6 7 (Luís de Camões) No Palacete dos Amores 1 2 3 4 5 6 7 8 (9) (Manuel Bandeira) Minha vida não foi um romance 1 2 3 4 5 6 7 8 9 (10) (Mario Quintana) E tu, nobre Lisboa, que no Mundo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11) (Luís de Camões) Faredes mesura contra mi, senhor? 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 (Dom Dinis) O amor é fogo que arde sem se ver 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (Luís de Camões) Que faz florir as vinhas e faz nascer o trigo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 (14) (Abilio de Guerra Junqueiro) Verso bieptassílabo besteht aus 14 poetischen Silben E queima a gota fúlgida que a madre natureza 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (15) (Luís Fagundes Varella) 146 4 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.3 LY R I S C H E R TEXTE Poetische Lizenzen und Rhythmus Das ästhetische Prinzip, Verse mit fester Silbenzahl zu komponieren, kann in einem Wortkunstwerk durch verschiedene dichterische Freiheiten erreicht werden. Der Prozess der Dichtung gewinnt durch bestimmte Verfahren Spielräume zur Bildung fester Verssilben. Solche Verfahren nennt man poetische Lizenzen (pt. licenças poéticas). Diese Freiheiten erlauben einem Dichter oder einer Dichterin zum Beispiel, im Vers aufeinandertreffende, ähnlich klingende Laute als eine Silbe zu zählen – oder grammatisch zusammengefügte Laute poetisch in zwei metrische Silben gewissermaßen aufzutrennen und auf diese Weise die Aufmerksamkeit des Hörers oder Lesers auf bestimmte Worte zu lenken. Metrische Analysen und semantische Fragen stehen nicht unverbunden nebeneinander. Der schrittweise Nachvollzug, wie ein Gedicht gemacht ist, wird Ihnen bei der Annäherung an einen poetischen Text sehr helfen. Bedenken Sie dabei immer: das Erreichen einer festen Silbenzahl im Vers ist kein technischer, sondern ein künstlerischer Prozess. Merken Sie sich die in der nachstehenden Übersicht erklärten poetischen Lizenzen deshalb nicht allein als Regelwerk, sondern als grundlegende dichterische Freiheiten, die zu kennen Ihnen hilfreich sein wird, wenn Sie sich mit lyrischen Texten befassen. Licenças poéticas Bezeichnung Synalöphe / Crase (pt. Sinalefa) Dialöphe / Hiat (pt. Dialefa / Hiato) Synärese (pr. Sinérese) Erklärung In der Wortfolge im Vers treffen zwei oder mehr benachbarte Vokale aufeinander und werden als eine metrische Silbe gezählt. Die Synalöphe tritt immer beim Zusammentreffen gleicher Vokale ein (dies nennt man auch Crase), wenn unbetonte Vokale aufeinandertreffen und wenn der betonte Vokal vor dem unbetonten Vokal steht. Zwei oder mehr zusammentreffende Vokale, die verschiedenen Wörtern angehören, werden nicht zu einer Silbe zusammengefügt, sondern behalten ihren silbischen Wert. Zwei Vokale, die innerhalb eines Wortes aufeinandertreffen, werden in der Zählung der metrischen Silben zu einer Silbe zusammengezogen, obwohl sie eigentlich keinen Diphthong bilden. Beispiel minha alma  minh‘ alma 1 2 3 4 1 2 3 Rimar e’iguar  Rimar e iguar 1 2 3 4 1 2 3 4 5 Sa – udade  Saudade 1 2 3 4 1 2 3 4.3 POETISCHE LIZENZEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Diärese (pt. Diérese) Elision (pt. Elisão) Epithese (pt. Epítese) Apokope (pt. Apócope) Prothese (pt. Prótese) Apherese (pt. Aférese) Epenthese (pt. Epêntese) Synkope (pt. Síncope) UND 147 RHYTHMUS Innerhalb eines Wortes wird eine Diphthong-Verbindung aufgelöst, so dass jede der beiden Silben einen eigenen metrischen Silbenwert erhält. Der letzte Vokal eines Wortes wird nicht nasalisiert und erhält so keinen eigenen silbischen Wert. Am Wortende wird eine Silbe hinzugefügt. Amor  Amore Am Wortende wird eine Silbe ausgelassen. Desde  des Am Wortanfang wird eine Silbe hinzugefügt. Mostra  Amostra Am Wortanfang wird eine Silbe ausgelassen. Até logo  Té logo In der Wortmitte wird eine Silbe hinzugefügt. Marte  Mavorte In der Wortmitte wird eine Silbe ausgelassen. Pérola  Perla Traição  Tra-ição 1 2 1 2 3 Imagem  Image 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 1 2 2 1 2 3 4 1 2 1 23 1 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 Die hier dargestellten dichterischen Freiheiten betreffen die Wortfolge und das einzelne poetische Wort. In sehr seltenen Fällen nutzen Dichterinnen und Dichter auch poetische Lizenzen in der Silbenzählung beim Übergang von Vers zu Vers. Hierbei handelt es sich zum einen um die sogenannte Synaphie (pt. sinafia) und um das Phänomen der Kompensation (pt. compensação silábica), die der Vollständigkeit wegen Erwähnung finden sollen. Die Synaphie überträgt den Effekt der Synalöphe von der Ebene der Wortfolge auf die Ebene der Versfolge und verbindet den Auslautvokal eines Verses mit einer Anlautsilbe des Folgeverses. Die Kompensation erlaubt es, eine vollartikulierte überzählige Silbe am Beginn des Folgeverses mit dem Ende des vorhergehenden Verses auszugleichen. Die erwähnte Verwandtschaft von lyrischen Texten mit der Musik führt dazu, dass Gedichte die rhythmischen Eigenschaften von Sprache nutzen können. Sie haben in der Tabelle mit den poetischen Lizenzen gesehen, dass es große Freiheiten gibt, Silbengrenzen zu verändern. In der Sprachwissenschaft unterscheidet man zwischen silbenzählenden und akzentzählenden Sprachen. Im Unterschied zum Französischen und Spanischen wird das Portugiesische in der Linguistik eher als eine betonungszählende Sprache eingeordnet, weil die Intervalle zwischen den betonten Silben nicht immer gleich lang sind, aber dazu neigen, quantitativ gleich zu sein. Sie können sich dies an den Nasal-Lauten der portugiesischen Sprache vergegenwärtigen, die sich von den Nasa- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 148 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE len des Französischen ja deutlich unterscheiden. Aufgrund seiner lautlichen Eigenschaften erlaubt das Portugiesische nicht nur einen höchst kreativen Umgang im Erschaffen von silbisch einheitlichen Versen, sondern ermöglicht auch eine große rhythmische Bandbreite für Dichtung. Wenn Sie den Rhythmus in einem lyrischen Text herausfinden wollen, dann versuchen Sie zunächst zu verstehen, wo die Tongewichtung im Vers liegt. Hierfür lesen Sie das Gedicht am besten laut. Schauen Sie sich dafür die folgende Gedichtstrophe aus einem Text von António Cândido Gonçalves Crespo (1846–1883) an, die wir dem Lehrbuch von Amorim de Carvalho (S. 32) entnehmen: Zitat Quando se fez ao largo a nave escura Na praia esta mulher ficou chorando, No doloroso aspecto figurando A lacrimosa estátua d‘amargura. Wenn Sie den Text mit Ihrer eigenen Stimme lesen, werden Sie spüren, dass die stärkste Tongewichtung in jedem Vers an ähnlichen Stellen liegt. Wenn Sie den Text nochmals lesen und die stärkste Tongewichtung jeweils markieren, werden Sie feststellen, dass immer eine Betonung auf der sechsten und der zehnten Silbe im Vers liegt: Quando se fez ao lar go a nave escu ra Na praia esta mulher ficou choran do, No doloroso aspec to figuran do A lacrimosa está tua d‘amargura. Diese Art von zehnsilbigem Vers nennt man Decassílabo heróico. Amorim de Carvalho gibt auch ein Beispiel für eine andere prominente Art von zehnsilbigem Vers, in dem die stärkste Tongewichtung auf der vierten und achten Silbe liegt. Diese Versart nennt man Decassílabo sáfico: Vai alta a Lua. Na mansão da morte. Já meia-noi te com vagar soou; Que paz tranqui la. Dos vaivéns da sorte. Só tem descan so quem ali baixou! Decassílabos heróicos und Decassílabos sáficos werden häufig kombiniert, nicht nur innerhalb von Gedichten, sondern auch innerhalb einzelner Strophen. Auch der Rhythmus ist ein wichtiges Element, um auf 149 4.4 STROPHENFORMEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Bedeutung hinzuweisen. Sie können dies an dem berühmten Gedicht A tempestade des brasilianischen Dichters Antônio Gonçalves Dias (1823–1864) nachvollziehen. Lesen Sie dafür die unten stehenden ersten drei Strophen des Textes laut: Strophe 1 Um raio Fulgura No espaço Esparso, De luz; E trêmulo E puro Se aviva, S’esquiva, Rutila, Seduz! Strophe 2 Vem a aurora Pressurosa, Cor-de-rosa, Que se cora De carmim; A seus raios As estrelas, Que eram belas, Têm desmaios, Já por fim. Strophe 3 O sol desponta Lá no horizonte, Doirando a fonte, E o prado e o monte E o céu e o mar; E um manto belo De vivas cores Adorna as flores, Que entre verdores Se vê brilhar. Sie bemerken sofort, wie eng Rhythmus und Silbenzahl miteinander verbunden sind, und wie sehr der Text seinen Gegenstand, Sturm und Gewitter, klanglich, metrisch und rhythmisch abzubilden sucht. Die Verse enthalten einen musikalischen Taktschlag, variable Betonungen und Längen. Rhythmus kann in Gedichten also ganz regelmäßig, unregelmäßig oder ganz frei verteilt sein. Versuchen Sie mit lautem Lesen von lyrischen Texten nachzuvollziehen, für welche rhythmische Variante sich die Dichterin oder der Dichter eines Textes entschieden hat – und versuchen Sie zu verstehen, welche semantische Dimension mit dem Rhythmus verbunden ist. Sie werden so bemerken, wie auch der Reim die rhythmische Struktur mit bedingt, so dass Sie auch die Reimform (siehe 4.6) in Ihre Überlegungen einbeziehen können. Eine Verseinheit, die in regelmäßigen Intervallen am Ende von Strophen wiederholt wird, nennt man Kehrreim (pt. estribilho). Diese Einheit kann aus einem oder mehreren Versen bestehen und entspricht dem Refrain (pt. refrão) in Liedern. Strophenformen Gedichtabschnitte mit einheitlicher Verszahl nennt man Strophen. In der portugiesischen Verslehre werden Strophenformen 4.4 150 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. nach der Anzahl ihrer Verse benannt. Es gibt auch eine Strophenform, die aus nur einem Vers besteht und die man monóstico nennt. Die folgende Übersicht ergänzt bei manchen Strophenformen die deutsche Bezeichnung der Strophenform, die Ihnen vertraut sein sollte. Estrofes Strophenform Dístico (dt. Distichon) Strophe besteht aus 2 Versen Terceto (dt. Terzett) Strophe besteht aus 3 Versen Quarteto auch: quadra (dt. Quartett) Strophe besteht aus 4 Versen Quintilha Strophe besteht aus 5 Versen Sextilha Strophe besteht aus 6 Versen Septilha Strophe besteht aus 7 Versen Beispiel Um dia de chuva é tão belo como um dia de sol. Ambos existem; cada um como é. (Alberto Caeiro; d.i. Fernando Pessoa) Roga a Deus, que teus anos encurtou, Que tão cedo de cá me leve a ver-te, Quão cedo de meus olhos te levou. (Luís de Camões) Alma minha gentil, que te partiste Tão cedo desta vida, descontente, Repousa lá no Céu eternamente E viva eu cá na terra sempre triste. (Luís de Camões) Amigas, o que mi quer ben Dizen-mi ora muitos que ven pero non o posso creer, ca tal sabor ei de o veer que eu o non posso creer. (João Airas de Santiago) Mia madre, venho-vos rogar como roga filh’ a senhor, o que morre por mi d‘ amor leixade-m’ ir con el falar; quanta coita el sigo ten sei que toda lhi por mi ven. (Afonso Mendes de Besteiros) Seus olhos – se eu sei pintar O que os meus olhos cegou – Não tinham luz de brilhar, Era chama de queimar; E o fogo que a ateou Vivaz, eterno, divino, Como facho do Destino. (Almeida Garrett) Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER 151 BAUART Oitava Strophe besteht aus 8 Versen Vasco da Gama, o forte capitão, Que a tamanhas empresas se oferece, De soberbo e de altivo coração, A quem Fortuna sempre favorece, Para se aqui deter não vê razão, Que inabitada a terra lhe parece: Por diante passar determinava; Mas não lhe sucedeu como cuidava. Nona Strophe besteht aus 9 Versen Deponho então as minhas limas, As minhas tesouras, os meus godés de verniz, Os polidores da minha sensação – E solto meus olhos a enlouquecerem de Ar! Oh! poder exaurir tudo quanto nele se incrusta, Varar a sua Beleza – sem suporte, enfim! – Cantar o que ele revolve, e amolda, impregna, Alastra e expande em vibrações; Subtilizado, sucessivo – perpétuo ao Infinito!... Décima (dt. Dezime) Strophe besteht aus 10 Versen Des oge mais quer’ eu trobar pola Sennor onrrada, en que Deus quis carne fillar beyta e sagrada, por nos dar gran soldada no seu reyno e nos erdar por seus de sa masnada de vida perlongada, sen avermos pois a passar per mort’ outra vegada. (Luís de Camões) (Mário de Sá-Carneiro) (Erste Strophe der Cantigas de Santa Maria) Gedichtformen fester Bauart In der Gedichtanalyse ist es wichtig zu beobachten, ob die Verse und Strophen des lyrischen Textes einer festen Bauart folgen. Gedichtformen haben oft eine lange Geschichte, manche wurden im Mittelalter von den provenzalischen Troubadours übernommen, andere sind aus der italienischen Tradition an die portugiesische Dichtung adaptiert worden, andere wiederum sind mit der Geschichte der Iberischen Halbinsel vor der so genannten Reconquista verbunden. Die Entscheidung einer Dichterin oder eines Dichters für eine feste Gedichtform bedeutet, dass der Text in einem bestimmten Verhältnis 4.5 152 4 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Sonett LY R I S C H E R TEXTE zur Geschichte der Gattung steht. Es ist deshalb wichtig, dass Sie solche Gedichtformen erkennen, damit Sie die jeweilige Verbundenheit mit der Geschichte der Form bestimmen können. Das prominenteste Gedicht fester Bauart ist das aus Italien stammende Sonett (pt. soneto). Diese Gedichtform entstand in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts am Hofe Friedrichs II. in Sizilien. Der Name der Gedichtform kommt vom lateinischen Wort für Klang, sonus, und die Komposition dieses Gedichts aus 14 Versen hat in der Tat eine besondere klangliche Qualität. Die Verse eines Sonettes sind in zwei Quartette (pt. quartetos, frz. quatrains, it. quartine) und zwei Terzette (pt. tercetos, frz. tercets, it. terzine) gruppiert. In Kapitel 2 Portugiesische Literaturgeschichte können Sie lesen, dass eine Besonderheit der frühneuzeitlichen romanischen Literaturen die Auseinandersetzung mit der italienischen Dichtung des 14. Jahrhunderts war. Im Bereich der Dichtung waren es vor allem die Texte von Francesco Petrarca (1304–1374), der Mitte des 14. Jahrhunderts eine unter dem Titel Canzoniere bekannt gewordene Gedichtsammlung komponiert hatte, die im 16. Jahrhundert zunächst bei italienischen und dann auch bei französischen, portugiesischen und spanischen Autoren erneut gelesen und produktiv rezipiert wurden. Die spanischen und portugiesischen Dichter waren fasziniert davon, dass Petrarca bereits im 14. Jahrhundert in seiner Landessprache kunstvolle Gedichte verfasst hatte und versuchten, diesen Impuls für die portugiesische und die spanische Dichtung ihrer Zeit zu übernehmen. Der Dichter Francisco de Sá de Miranda (1485–1558) ist für seine produktive Rezeption italienischer Vers- und Gedichtformen bekannt, er verfasste kunstvolle Sonette und Eklogen. Der folgende Text ist eines seiner berühmtesten Sonette: Zitat Quando eu, senhora, em vós os olhos ponho, e vejo o que não vi nunca, nem cri que houvesse cá, recolhe-se a alma a si e vou tresvaliando, como em sonho. a b b a Isto passado, quando me desponho, e me quero afirmar se foi assi, pasmado e duvidoso do que vi, m’espanto às vezes, outras m’avergonho. a b b a Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER Que, tornando ante vós, senhora, tal, Quando m’era mister tant’ outr’ ajuda, de que me valerei, se alma não val? c d c Esperando por ela que me acuda, e não me acode, e está cuidando em al, afronta o coração, a língua é muda. d c d BAUART Die Buchstaben neben den einzelnen Versen dienen hier zur Markierung des Reims. Sie sehen, dass der Reim in diesem Sonett eine kunstvolle klangliche Struktur bewirkt. Francisco de Sá de Miranda hat dieses Sonett ganz nach dem traditionellen Schema der italienischen Vorbilder gereimt, die häufig die Reime entsprechend einer Regel fügten: abba – abba – cdc – dcd. Versuchen Sie nun, die Silbenzahl nachzuvollziehen. Bedenken Sie dabei, dass in den französischen Sonetten der Alexandriner, in spanischen Sonetten der endecasílabo die klassische Versform ist. Gehen Sie dabei so vor, dass Sie mit einem Vers beginnen, in dem wenige Vokale aufeinandertreffen und entsprechend die Möglichkeit poetischer Lizenzen gering ist, zum Beispiel den ersten Vers des zweiten Quarteto. Vergessen Sie nicht, dass in der portugiesischen Metrik die Silben nur bis zur letzen betonten Silbe gezählt werden: Isto passado, quando me desponho, 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11) Sie zählen in diesem Vers zehn poetische Silben. Überprüfen Sie nun diese Silbenzahl in den anderen Versen des Sonetts und achten Sie auf aufeinandertreffende Vokale, denn diese ermöglichen poetische Lizenzen. e me quero afirmar se foi assi, 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 pasmado e duvidoso do que vi, 1 2 3 4 56 7 8 9 10 m’espanto às vezes, outras m’avergonho. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11) Das Sonett von Francisco de Sá de Miranda ist also in versos decassílabos komponiert. Sá de Miranda hat diese Versform in die portugiesische Literatur eingeführt und dabei zu solch einer Perfektion ge- 153 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 154 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE bracht, dass diese Versart lange als die wichtigste Form für das Sonett galt. Oft sind Sonette inhaltlich so strukturiert, dass die Quartette den Gegenstand des Textes exponieren und die Terzette den gewünschten Akzent des Gedichts enthalten. Auch Luís Vaz de Camões (um 1524–1580) war mit den italienischen Gedichtformen fester Bauart bestens vertraut und hat in Form und Gehalt beeindruckende Sonette verfasst. Camões verwendete ebenfalls versos decassílabos – nicht nur in seinen Sonetten, sondern auch in Os Lusíadas. Das folgende Sonett von Camões ist auch in Decassílabos entworfen. Zitat Transforma-se o amador na cousa amada, Por virtude do muito imaginar; Não tenho logo mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada. Der Liebende wird zu dem, was er liebt, weil er es sich so sehr in seiner Einbildungskraft vorstellt. Nicht länger muss ich weiter sehnen, Denn ich trage in mir, was ich so ersehne. Se nesta está minha alma transformada, Que mais deseja o corpo alcançar? Em si somente pode descansar, Pois consigo tal alma está aliada. Wenn dies nun zum Teil meine Seele geworden ist, Was will der Körper noch erlangen? Er kann in sich selbst ruhen, In ihn ist die Seele ja eingeschlossen. Mas esta linda e pura semideia, Que, como acidente em seu sujeito, Assim com a alma minha se conforma, Doch diese schöne und reine Halbgöttin, die, wie sie sich verändert in ihrem Gegenstand, meiner Seele sich angleicht, Está no pensamento como ideia; E o vivo e puro amor de que sou feito, Como a matéria simples busca a forma. Sie ist im Denken wie eine Idee, und die lebendige und reine Liebe, aus der ich gemacht bin, sucht wie der schlichte Stoff die Form. An diesem Text von Camões können Sie, wie auch am Sonett von Sá de Miranda, die inhaltliche Bezugnahme auf den Mitte des 14. Jahrhunderts entstandenen Gedichtzyklus Canzoniere von Petrarca nachvollziehen. In den 317 Sonetten des Canzoniere war die Liebe des lyrischen Ichs zu seiner Geliebten Gegenstand, genauer: die unerfüllte Liebe zu einer Dame namens Laura. Behandlungen des Liebesthemas in Sonetten setzen sich stets mit der petrarkistischen Tradition auseinander. Weiterhin können Sie anhand des Textes von Camões nachvollziehen, dass die festen Strukturprinzipien des Sonetts schon in der Aufnahme in die portugiesische Dichtung der Frühen Neuzeit dazu eingeladen haben, mit autoreferenziellem Schreiben zu experimentieren: Die Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER 155 BAUART beiden Terzette des Sonetts adressieren nicht nur die Frage, wie Liebesgefühl und Seele zueinanderfinden, sondern auch, wie dieses Zusammenfinden in dichterischer Form aufgehoben werden kann. Die lange Tradition des Sonetts wurde auch in der Moderne aufgenommen. Der nachstehende Text des brasilianischen Dichters Carlos Drummond de Andrade (1902–1987) ist nur ein Beispiel für ein metrisch exaktes modernistisches Sonett, das sich aber inhaltlich von der bisherigen Tradition der Gedichtform entfernt: Zitat Oficina irritada Eu quero escrever um soneto duro como poeta algum ousara escrever. Eu quero pintar um soneto escuro, seco, abafado, difícil de ler. Ich möchte ein hartes Sonett verfassen Wie es irgendein Dichter zu schreiben wagte. Ich möchte ein dunkles Sonett malen, trocken, bedrückend, schwer zu lesen. Quero que o meu soneto, no futuro, não desperte em ninguém nenhum prazer. E que no seu maligno ar imaturo, ao mesmo tempo saiba ser, não ser. Ich möchte, dass mein Sonett in der Zukunft, in Niemandem keinerlei Freude erweckt. Und dass es in seiner bösartigen unreifen Gestalt im gleichen Moment zu sein und nicht zu sein vermag. Este meu verbo antipático e impuro há de pungir, há de fazer sofrer, tendão de Vênus sob o pedicuro. Dieses mein unsympathisches und unreines Wort muss stechen, muss verletzen, Sehne der Venus unter dem Fußpfleger. Ninguém o lembrará: tiro no muro, cão mijando no caos, enquanto Arcturo, claro enigma, se deixa surpreender. Niemand wird es erinnern: Ich schieße es auf die Wand, ein Hund pinkelt ins Chaos, während Arktus, reines Rätsel, sich überraschen lässt. Die Liebesgöttin Venus ist in diesem Text von Drummond de Andrade weniger mit den Irrwegen der Liebe, sondern mit der Körperpflege befasst. Hier wird die petrarkistische Sonnettradition durch ein ironisches Textspiel konterkariert, indem traditionelle Motive, Figuren und Sprachbilder in besonderer Weise Verwendung finden. Die Ballade (pt. balada) ist ebenfalls eine verbreitete Spielform kombinatorischer Dichtung, die in der mittelalterlichen Troubadourdichtung entstanden ist und drei Oitavas mit einem Quarteto oder auch mit einer Quintilha verknüpft. Diese letzte, vier- oder fünfversige Strophe nennt man auch Ofertório. Was die Versart betrifft, nutzen Balladen versos octossílabos, die häufig in Kreuzreimen verbunden sind. Inhaltlich wird im letzten Vers jeder Oitava der Kerngedanke des Textes variiert, die letzte Ballade 156 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Strophe bündelt die Textaussage und setzt noch einmal einen eigenen Akzent. Der brasilianische Dichter Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865–1918) hat sich zur Zeit des Fin de Siècle der Balladenform erneut zugewandt, das folgende Beispiel ist eine dieser baladas românticas. Zitat Como era verde este caminho! Que calmo o céu! que verde o mar! E, entre festões, de ninho em ninho, A Primavera a gorjear!... Inda me exalta, como um vinho, Esta fatal recordação! Secou a flor, ficou o espinho... Como me pesa a solidão! Wie grün war dieser Weg! Wie ruhig der Himmel! Wie grün das Meer! Und zwischen den Festlichkeiten, von Kind zu Kind, Zwitscherte der Frühling! Noch immer erregt mich, wie ein Wein, Diese schicksalhafte Erinnerung! Es trocknete die Blume, es blieb der Dorn zurück, Wie mich die Einsamkeit bedrückt! Órfão de amor e de carinho, Órfão da luz do teu olhar, - Verde também, verde-marinho, Que eu nunca mais hei de olvidar! Sob a camisa, alva de linho, Te palpitava o coração... Ai! coração! peno e definho, Longe de ti, na solidão! Verwaist von Liebe und Zärtlichkeit, Verwaist vom Licht Deiner Augen, Auch sie grün, meeresgrün, die ich nie vergessen werde! Unter dem Hemd, Sonnenaufgang aus Leinen, schlug Dir das Herz… Ach Herz! Ich leide und verwelke, Sehne mich nach Dir, in der Einsamkeit! Oh! tu, mais branca do que o arminho, Mais pálida do que o luar! - Da sepultura me avizinho, Sempre que volto a este lugar... E digo a cada passarinho: „Não cantes mais! que essa canção Vem me lembrar que estou sozinho, No exílio desta solidão!“ Oh Du, weißer als Hermelin, Noch bleicher als der Mondschein! Ich nähere mich dem Grab, Immer wenn ich an diesen Ort zurückkehre… Und ich sage zu jedem Vögelchen: „Singt nicht mehr! Denn dieses Lied erinnert mich, dass ich allein bin, im Exil dieser Einsamkeit!“ No teu jardim, que desalinho! Que falta faz a tua mão! Como inda é verde este caminho... Mas como o afeia a solidão! In Deinem Garten, welch ein Durcheinander! Wie sehr fehlt Deine Hand! Wie grün noch dieser Weg ist… Aber wie ihn die Einsamkeit verunstaltet! Madrigal Auch die Übernahme des Madrigal aus der italienischen Lyrik verdankt sich der kunstvollen Bearbeitung durch Petrarca. In der por- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER 157 BAUART tugiesischen Madrigal-Dichtung finden sich verschiedene Verskombinationen, häufig werden versos decassílabos und versos hexassílabos kombiniert. Es gibt auch eine musikalische Madrigal-Tradition, in der Sie die Nähe zum Gesang besonders beim lauten Lesen des Madrigals ganz unmittelbar spüren. Unser Beispieltext stammt von dem brasilianischen Dichter Manuel Inácio da Silva Alvarenga (1749–1814): Zitat Suave fonte pura, Que desces murmurando sobre a areia, Eu sei que a linda Glaura se recreia Vendo em ti dos seus olhos a ternura; Ela já te procura; Ah! como vem formosa e sem desgosto! Não lhe pintes o rosto: Pinta-lhe, ó clara fonte, por piedade, Meu terno amor, minha infeliz saudade. Reine sanfte Quelle wie Du säuselnd über den Sand hinabfällst, Ich weiß, dass die schöne Glaura sich erquickt, Ich sehe in Dir die Zärtlichkeit ihrer Augen; Sie sucht Dich schon. Ach! Wie lieblich und ohne Kummer es kommt! Du malst ihr nicht das Gesicht. Male es, oh reine Quelle, aus Erbarmen, Für meine zarte Liebe, meine unglückliche Sehnsucht. Das Rondel bzw. Rondó ist ein Reimlied, das aus zwei Quartetos und einer Quintilha besteht. Dabei entsprechen die zwei ersten Verse des ersten Quarteto den beiden letzten Versen des zweiten Quarteto, und der erste Vers des Gedichts entspricht immer auch dem letzten Vers. Das folgende Beispiel hat der portugiesische Symbolist Camilo de Almeida Pessanha (1867–1926) verfasst: Rondel Zitat Só, incessante, um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranquila, Perdida voz que de entre as mais se exila, Festões de som dissimulando a hora. Allein, unablässig, weint der Ton einer Flöte, verwitwet, zart, in der ruhigen Dunkelheit, Verlorene Stimme, die sich zwischen den Händen exiliert, Klanggirlanden, die die Zeit vergessen lassen. Na orgia, ao longe, que em clarões cintila E os lábios, branca, do carmim desflora... Só, incessante, um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranquila. In jener Ausschweifung, die in der Ferne leuchtend glitzert Und die Lippen, weiß, vom Karmesinrot abpflückt, Allein, unablässig, weint der Ton einer Flöte, verwitwet, zart, in der ruhigen Dunkelheit. E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, Cauta, detém. Só modulada trila A flauta flébil... Quem há-de remi-la? Quem sabe a dor que sem razão deplora? Só, incessante, um som de flauta chora... Und das Orchester? Und die Küsse? Alles hält nachts, draußen, inne. Allein klingt akzentuiert Die zarte Flöte… Wer wird sie erlösen? Wer kennt den Schmerz, der ohne Vernunft klagt? Allein, unablässig, weint der Ton einer Flöte… 158 4 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Vilancete LY R I S C H E R TEXTE Das Vilancete ist ein Gedicht fester Bauart, das in der spanischen und in der portugiesischen Literatur seit dem Mittelalter benutzt wird und über eine variable metrische Form verfügt. In der spanischen Tradition nennt man diese Gedichtform villancico. Für die Entwicklung dieser Form in der portugiesischen Literaturgeschichte ist der Cancioneiro Geral von besonderer Bedeutung. Das Vilancete beginnt mit einem Refrain, der in der portugiesischen Tradition mote, in der spanischen Tradition estribillo genannt wird und aus zwei bis vier Versen besteht, dessen Thema in den folgenden Strophen variiert und kommentiert, und der nach jeder Strophe ganz oder mit den letzten Versen des mote als Schlussrefrain wiederholt wird. Das folgende Vilancete stammt von Camões: Zitat Perdigão perdeu a pena Não há mal que lhe não venha. Rebhuhnmännchen verlor die Feder. Jetzt gibt es keinen Schaden, der ihm nicht droht. Perdigão, que o pensamento Subiu a um alto lugar, Perde a pena do voar, Ganha a pena do tormento. Não tem no ar nem no vento Asas com que se sustenha: Não há mal que lhe não venha... Rebhuhnmännchen, das seine Gedanken In die Höhe empor schwang. Verlor im Flug die Feder, Gewann das Leid der Qual. Nun hat es weder für Luft und Wind Flügel mit denen es sich halten kann. Jetzt gibt es keinen Schaden, der ihm nicht droht… Quis voar a uma alta torre, Mas achou-se desasado, E, vendo-se depenado, De puro penado morre... Se a queixumes se socorre, Lança no fogo mais lenha: Não há mal que lhe não venha! Es wollte zu einem hohen Turm fliegen, Aber es fand sich flügellos, Und als es sich federlos sah, Starb es aus reiner Qual. Wer dann zum Jammern flieht, Gibt noch mehr Brennholz aufs Feuer: Jetzt gibt es keinen Schaden, der ihm nicht droht! Cansó Mit dem Cansó (zuweilen auch Canção) wird eine Gedichtform bezeichnet, die aus der provenzalischen Dichtung stammt und im 12. und 13. Jahrhundert kultiviert wurde. Insbesondere in Italien wurde die Kanzone zur bedeutendsten Form neben Sonett und Ballade, sie wurde gepflegt von den Vertretern des Dolce stil nuovo, z. B. von Dante, von dem auch die erste theoretische Fixierung der Kanzone stammt (De Vulgari Eloquentia). Es ist wiederum der kunstvollen Dichtung von Petrarca zu verdanken, dass Kanzonen in der europäischen Dichtung eine so große Verbreitung gefunden haben. Petrarca schuf eine klas- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER 159 BAUART sisch gewordene Kanzonenform aus fünf bis sieben Strophen von je 13 bis 21 Versen, gemischt aus Elf- und Siebensilbern mit einem meist in zwei symmetrische Perioden (Volten) geteilten Abgesang (Coda), die in einer kunstvollen Reimvielfalt gehalten sind. Es war wiederum Camões, der die Kanzone in der portugiesischen Dichtung etabliert hat. Seine Kanzone Manda-me Amor que cante docemente ist eine der schönsten Renaissance-Kanzonen der europäischen Tradition: Zitat Manda-me Amor que cante docemente o que ele já em minh‘ alma tem impresso com pressuposto de desabafar-me; e por que com meu mal seja contente, diz que ser de tão lindos olhos preso, contá-lo bastaria a contentar-me. Este excelente modo de enganar-me tomara eu só de Amor por interesse, se não se arrependesse, com a pena o engenho escurecendo. Porém a mais me atrevo, em virtude do gesto de que escrevo; e se é mais o que canto que o que entendo, invoco o lindo aspeito, que pode mais que Amor em meu defeito. Amor befiehlt mir lieblich zu besingen, was er in meiner Seele an Eindruck hinterlassen hat mit seiner Absicht, mir Linderung zu verschaffen, und damit ich mich mit meinem Unglück abfinde, wenn mich schöne Augen gefangen halten, dann genügt, davon zu erzählen, um mich zufrieden zu stellen. Diese vorzügliche Art mich zu betrügen, nehme ich von Amor allein aus Interesse, wenn er nichts dagegen hat, und meine Inspiration nicht mit Leid verdunkelt. So wage ich noch mehr, im Sinne der Tugend, die ich hier beschreibe, ich singe von mehr als ich tatsächlich verstehe, ich rufe ihre schöne Gestalt herbei, Die mehr als Amor in meiner Niederlage vermag. Sem conhecer Amor viver soía, seu arco e seus enganos desprezando, quando vivendo deles me mantinha. O Amor enganoso, que fingia mil vontades alheias enganando, me fazia zombar de quem o tinha. No Touro entrava Febo, e Progne vinha; o corno de Aqueloo Flora entornava, quando o Amor soltava os fios de ouro, as tranças encrespadas ao doce vento esquivas, dos olhos rutilando chamas vivas, e as rosas antre a neve semeadas, co riso tão galante que um peito desfizera de diamante. Ich lebte allein, ohne Amor zu kennen, Ich verachtete seinen Bogen und seine Lügen, obgleich mich seine Stärke erhielt. Der lügnerische Amor, der sich bemühte, tausend fremde Wünsche zu betrügen, Ließ mich andere verspotten, die ihm verfallen waren. Phöbus betrat den Stier, und Prokne kam; Das Horn von Acheloos goss Flora, Als Amor die Goldfäden ihres Haars löste, die Locken, die im zarten Wind flogen, In den Augen flackerten lebendige Flammen, Die Rosen erblühten inmitten von Schnee, das Lachen so galant, dass es eine Brust aus Diamant zersprengen könnte. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 160 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE Um não sei que suave, respirando, causava um admirado e novo espanto, que as cousas insensíveis o sentiam. E as gárrulas aves levantando vozes desordenadas em seu canto, como em meu desejo se encendiam. As fontes cristalinas não corriam, inflamadas na linda vista pura; florescia a verdura que, andando, cos divinos pés tocava; os ramos se abaixavam, tendo enveja das ervas que pisavam – ou porque tudo ante ela se abaixava –. Não houve cousa, enfim, que não pasmasse dela, e eu de mim. Ein ungekanntes Gefühl, zart, atmend, löste einen bewundernswerten und neuen Schreck aus, den sogar die unbelebten Dinge empfanden. Die geschwätzigen Vögel erhoben ungeordnete Stimmen in ihrem Gesang, wie sie sich in meinem Sehnen entzündeten. Klare Quellen hielten inne in ihrem Lauf, entzündet von dem schönen, reinen Anblick; Das Grün stand in Blüte, wenn sie es mit ihren göttlichen Füßen berührte, senkten sich die Zweige herab, weil sie das Gras, das sie berührte, beneideten (oder weil alles sich vor ihr verneigte). Kurzum, es gab kein Ding, das nicht erschüttert war von ihr, und ich von mir. Porque quando vi dar entendimento às cousas que o não tinham, o temor me fez cuidar que efeito em mim faria. Conheci-me não ter conhecimento; e nisto só o tive, porque Amor mo deixou, por que visse o que podia. Tanta vingança Amor de mim queria que mudava a humana natureza: os montes e a dureza deles, em mim, por troca, traspassava. Denn als ich sah, dass sie selbst den unverständigen Dingen Verstehen eingibt, jagte mir die Furcht Sorge ein, welchen Effekt sie auf mich haben werde. Denn ich wusste von mir, dass ich kein Wissen habe; Doch etwas hatte ich doch, weil Amor mir zeigen wollte, was er alles vermag. Solch eine Rache hatte er mir zugedacht, dass er die menschliche Natur verwandelte: Die Berge und ihre Härte verwandelte er mir an. Oh, que gentil partido: trocar o ser do monte sem sentido pelo que num juízo humano estava! Olhai que doce engano: tirar comum proveito de meu dano! Oh welch zartes Empfinden! Einem Berg, der lange ohne Empfinden gewesen, plötzlich menschlichen Verstand zu geben! Was für ein süßer Betrug Mir solch einen allgemeinen Gewinn aus der Niederlage abzunehmen! Assi que, indo perdendo o sentimento a parte racional, me entristecia vê-la a um apetite sometida; mas dentro n’ alma o fim do pensamento por tão sublime causa me dezia que era razão ser a razão vencida. Assi que, quando a via ser perdida, Sobald ich mein Gefühl verloren hatte, jene Vernunft, die mich traurig gemacht hatte, Sah ich sie dem Begehen unterworfen; Doch in der Seele war das Ziel des Gedankens, für so einen erhabenen Grund, so sagte ich mir, dass er Vernunft sei, dass die Vernunft besiegt werde. So dass ich im Moment des Verlierens Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER 161 BAUART a mesma perdição a restaurava; e em mansa paz estava cada um com seu contrário num sujeito. Oh, grão concerto este! Quem será que não julgue por celeste a causa donde vem tamanho efeito, que faz num coração que venha o apetite a ser razão? Die Vernunft wieder hergestellt sah; Und in mildem Frieden lebt ein Jeder neben seinem Feind. Welche große Eintracht! Denn wer hielte den Grund nicht für himmlisch, aus dem ein solches Ergebnis entsteht, das in einem Herz bewirkt, dass das Begehren zur Vernunft wird? Aqui senti de Amor a mor fineza, como foi ver sentir o insensível, e o ver a mim de mim mesmo perder-me. Enfim, senti negar-se a natureza; por onde cri que tudo era possível aos lindos olhos seus, senão querer-me. Despois que já senti desfalecer-me, em lugar do sentido que perdia, não sei que me escrevia dentro n’ alma, coas letras da memória, o mais deste processo co claro gesto juntamente impresso que foi a causa de tão longa história. Se bem a declarei, eu não a escrevo, da alma a trasladei. So lernte ich Amors feinsinnige Macht kennen, Empfindungsloses konnte ich fühlen sehen, und dass ich selbst durch mich mich selbst verliere, kurzum, ich sah Natur sich selbst verneinen; Ich dachte, alles sei ihren schönen Augen möglich, nur nicht, mich liebend zu sehen. Danach, als ich schon wahrnahm, dass ich zugrunde ging, Anstelle der Sinne, die ich verloren hatte, weiß ich nicht, wer mir in die Seele geschrieben, diese Buchstaben der Erinnerung, in diesem Ereignis wurde mir auch ihr klares Antlitz eingeprägt, das der Grund war für diese lange Geschichte. Und wenn ich sie als gut bezeichne, ich habe sie doch nicht geschrieben, die Seele hat sie übertragen. Canção, se quem te ler não crer dos olhos lindos o que dizes, pelo que em si escondem, os sentidos humanos lhe respondem: bem podem dos divinos ser juízes. (Senão un pensamento Que a felta supra a fé do entendimento). Kanzone, wenn dich jemand liest, und nicht glaubt, was du von schönen Augen sagst, weil sie ihm verborgen sind, so antworten ihm die menschlichen Sinne, können das Göttliche nicht beurteilen, (wenn doch ein Gedanke Das Fehlen des Verstands durch Glaube überwindet). Das Triolé ist in der französischen Troubadourdichtung entstanden und ähnelt dem Rondel bzw. Rondó; es besteht aus acht Versen und ist durch ein besonderes Reimschema gebunden: Die ersten beiden Verse werden drei Mal wiederholt, doch nicht unmittelbar hintereinander, sondern nach den ersten beiden Versen und nach dem vierten Vers ist jeweils ein Vers eingefügt, der sich mit dem vorhergehenden reimt. Massaud Moisés (2004: 452) weist darauf hin, dass sich Triolé 162 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE insbesondere der brasilianische Autor Joaquim Maria Machado de Assis (1839–1908) auf diese Form bezogen hat und gibt ein Beispiel, das auch wir übernehmen: Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Eu conheço a mais bela flor: És tu, rosa da mocidade, Nascida, aberta para o amor. Eu conheço a mais bela flor: Tem do céu a serena cor E o perfume da virgindade. Eu conheço a mais bela flor: És tu, rosa da mocidade. Sextina Ich kenne die schönste Blume: Du bist es, Rose der Jugend, Kaum geboren, der Liebe geöffnet zugewandt, Ich kenne die schönste Blume: Sie hat vom Himmel das milde Herz Und den Duft der Jungfräulichkeit. Ich kenne die schönste Blume: Du bist es, Rose der Jugend. Bei der Sextina handelt es sich im Allgemeinen um eine Strophe, die aus sechs Versen besteht. Im Speziellen bezeichnet Sextina eine aus der Troubadourlyrik stammende, dann in Italien ausgearbeitete Liedform aus sechs Sextetten und einem Terzett als Schlussstrophe, das man coda nennt. Die Einzelstrophe ist in sich nicht gereimt, ihre zweisilbigen Endwörter wiederholen sich jedoch in bestimmter Reihenfolge in jeder Strophe so, dass das Endwort des letzten Verses einer Strophe das Reimwort der nächsten Strophe bildet. In der Schlussstrophe kehren die identischen Reime in der Ordnung der ersten Strophe wieder, und zwar in der Mitte und am Ende der Verse. Unser Beispiel ist eine berühmte Sextina von Camões. Zitat Foge-me pouco a pouco a curta vida, Se por acaso é verdade que ainda vivo! Vai-se-me o breve tempo de ante os olhos; choro pelo passado; e enquanto falo, Se me passam os dias passo a passo, Vai-se-me enfim a idade, e fica a pena. Mir entweicht ganz langsam das kurze Leben (wenn ich wirklich in Wahrheit hier noch lebe); Die kurze Zeit verstreicht vor meinen Augen; Ich weine, wenn ich spreche, um die Vergangenheit. Meine Tage vergehen, Schritt für Schritt. Die Zeit geht dahin, nur das Leid bleibt zurück. Que maneira tão áspera de pena Que nunca uma hora viu tão longa vida, Em que do mal mover se visse um passo. Que mais me monta ser morto que vivo? Para que choro, enfim? Para que falo, Se lograr-me não pude de meus olhos? Und in welch rauer Weise zeigt sich mir das Leid! Ich hatte nicht einmal eine Stunde im Leben, in der ich dem Leid einen Schritt voraus war. Was macht es aus, ob ich lebe oder tot bin? Warum weine ich, also? Warum spreche ich, wenn meine Augen nie Glück erreichen konnten? Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER 163 BAUART Ó formosos, gentis e claros olhos Cuja ausência me move a tanta pena Quanta se não compreende enquanto falo! Se, no fim de tão longa e curta vida, De vós me inflamasse inda o raio vivo, Por bem teria todo o mal que passo. Oh schöne, freundliche und helle Augen, eure Abwesenheit bereitet mir so viel Leid! Man kann es kaum begreifen, wenn ich spreche! Wenn nach dem langen und doch so kurzen Leben Ein lebendiger Strahl Eures Blicks mich entfacht, sind meine Schritte zum Guten gewendet. Mas bem sei que primeiro o extremo passo Me há de vir cerrar os tristes olhos Que amor me mostre aqueles por quem vivo. Testemunhas serão a tinta e a pena, Que escreveram de tão molesta vida O menos que passei, e o mais que falo. Doch ich weiß, dass zunächst der letzte Schritt mir die traurigen Augen schließen wird, als Amor mir jene zeigte, für die ich lebe. Tinte und Feder seien Zeugen, sie sollen von solch einem bedrückten Leben zeugen, Das Wenige, das ich erlebt habe, und das Viele, das ich sage. Oh, que não sei o que escrevo, nem que falo! Pois se dum pensamento em outro passo, Vejo tão triste gênero de vida Que se lhe não valerem tanto os olhos, Não posso imaginar qual seja a pena Que traslada esta pena com que vivo. Ach! Ich weiß nicht, was ich schreibe, was ich sage! Von einem Gedanken komme ich zum anderen, ich sehe, von welch trauriger Art mein Leben ist, und hätte ich nicht jene Augen, wüsste ich keine Feder, die dieses Leid, mit dem ich lebe, angemessen umsetzen könnte. Na alma tenho contínuo um fogo vivo, Que se não respirasse no que falo, Estaria já feita cinza a pena; Mas, sobre a maior dor que sofro e passo, O temperam com lágrimas os olhos; Com que, se foge, não se acaba a vida. Meine Seele ist in ständiger Glut, und atmete ich nicht, wovon ich spreche, wäre mein Leid schon zu Asche geworden; Doch unter dem höchsten Schmerz den ich erleide und durchschreite, beruhigen mich die Tränen in den Augen, mit denen ich fliehe, das Leben endet nicht. Morrendo estou na vida, e em morte vivo; Vejo sem olhos, e sem língua falo; E juntamente passo glória e pena. Ich sterbe im Leben, ich lebe im Tod, ich sehe ohne Augen, ich spreche ohne Zunge, und erlebe Glück und Leid zugleich. Es gibt noch weitere Gedichte fester Bauart wie etwa die Vilanela, eine in Italien entstandene Gedichtform, die eine Reihe Terzette mit einem einleitenden oder abschließenden Quartett kombiniert, die Glosse (pt. glosa), in der die Mote genannten Auftaktverse am Ende der nachfolgenden Strophen aufgenommen werden, und Gedichte, die aus der griechischen und römischen Literatur übernommen wur- Weitere Gedichte fester Bauart Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 164 Cantigas de amigo, Cantigas de amor und Cantiga de escárnio e maldizer 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE den. Ihre dort noch stärker festgelegte Bauform wurde bei der Aufnahme dieser Formen in der portugiesischen Dichtung eher durch inhaltliche Akzente bestimmt, wie etwa die Ode (pt. ode) oder der Hymnus (pt. hino), die einen feierlichen Ton pflegen, die Elegie (pt. elegia), zunächst ein in Dísticos verfasstes Gedicht, das dann eher inhaltlich als Klagegedicht definiert wurde, die Ekloge (pt. écloga), die zur bukolischen Tradition gehört und dank der kreativen Aufnahme der Form von Bernardim Ribeiro (1482–1552) auch ein eigenes Kapitel der portugiesischen Literaturgeschichte wurde. In der Entstehungsgeschichte der galego-portugiesischen Cantigas (siehe Kapitel 2 Portugiesische Literaturgeschichte) haben sich drei Unterformen ausgebildet, die ebenfalls inhaltlich bestimmt sind: Cantigas de amigo, Cantigas de amor und Cantigas de escárnio e maldizer. In den Cantigas de amigo sehnt sich das lyrische Ich nach einem Geliebten. Das lyrische Ich ist oft weiblich konturiert und spricht eine Schwester, Freundin oder die Mutter an, um die Liebesklage um den Geliebten zu formulieren. In den Cantigas de amor ist die Liebe nicht erfüllt, weil sich das eher männlich konturierte lyrische Ich nach einer Geliebten sehnt, die oft nicht erreichbar oder vergeben ist oder die Liebe einfach nicht erwidert. Die Textsubjekte der Cantigas de escárnio e maldizer reagieren anders auf die Liebe, sie machen sich über allzu kühle oder eitle Damen lustig, verspotten aber auch andere Dichter und nehmen insgesamt menschliche Schwächen aufs Korn. Zitat Beispiel für eine Cantiga de amigo Ai eu, coitada, como vivo en gran cuidado por meu amigo, que hei alongado! Muito me tarda o meu amigo na Guarda! Ach, ich Ärmste, wie lebe ich in größter Sorge Um meinen Freund, den ich verloren habe! So sehr lässt er auf sich warten, mein Freund in Guarda! Ai eu, coitada, como vivo en gran desejo por meu amigo, que tarda e non vejo! Ach, ich Ärmste, wie lebe ich in größter Sehnsucht nach meinem Freund, der auf sich warten lässt und den ich nicht sehe! So sehr lässt er auf sich warten, mein Freund in Guarda! Muito me tarda o meu amigo na Guarda! 4.5 GEDICHTFORMEN FESTER BAUART 165 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Beispiel für eine Cantiga de amor A Bonaval quer’eu, mia senhor, ir e des quand’eu ora de vós partir os meus olhos, non dormirán. Mein Herr, ich möchte nach Bonaval gehen, und sobald ich von Euch Abschied nehme, werden meine Augen nicht ruhen. Ir-m’-ei, pero m’é grave de fazer, e, des quand‘eu ora de vós tolher os meus olhos, non dormirán. Ich werde aufbrechen, aber es fällt mir schwer, und sobald ich nicht mehr in eurer Nähe bin, werden meine Augen nicht ruhen. Toda vía ben será de provar de m’ir; mais, des quand’eu de vós quitar os meus olhos, non dormirán. Es wäre immer noch gut zu gehen, aber sobald ich von Euch aufbrechen muss, werden meine Augen nicht ruhen. Beispiel für eine Cantiga de escárnio en que vos loarei toda via; e vedes como vos quero loar: dona fea, velha e sandia! Ach, hässliche Frau! Ihr habt Euch beschwert Dass ich Euch nie in meinen Troubadour-Liedern besungen habe; Aber nun werde ich Euch einen Gesang bereiten, in dem ich Euch umfassend loben werde; und Ihr werdet sehen, wie ich Euch lobend besingen werde: hässliche, alte, närrische Frau! Ai, dona fea! Se Deus me pardon! pois avedes tan gran coraçon que vos eu loe, en esta razon vos quero já loar toda via; e vedes qual será a loaçon: dona fea, velha e sandia! Ach, hässliche Frau! Gott möge mir vergeben! Ihr habt so ein großes Herz, und das besinge ich lobend, ja, aus diesem Grund will ich Euch schon umfassend loben; und ihr werdet sehen, wie der Lobgesang geht, hässliche, alte, närrische Frau! Dona fea, nunca vos eu loei en meu trobar, pero muito trobei; Hässliche Frau, ich habe Euch nie lobend besungen in meinen Troubadour-Liedern, auch wenn ich viele verfasst habe; Aber nun werde ich Euch schon einen schönen Gesang bereiten, in dem ich Euch umfassend loben werde; und ich sage Euch wie ich euch loben werde; hässliche, alte, närrische Frau! Ai, dona fea! Foste-vos queixar que vos nunca louv‘en meu trobar; mas ora quero fazer um cantar mais ora já un bon cantar farei, en que vos loarei toda via; e direi-vos como vos loarei: dona fea, velha e sandia! 166 4 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 4.6 LY R I S C H E R TEXTE Reimformen Wir bezeichnen mit dem Begriff Reim (pt. rima) klangliche Ähnlichkeiten am Versende. Es gibt klangliche Teilübereinstimmungen (pt. rima imperfeitas), die man auch als Assonanz bezeichnet, und völligen Gleichklang, so genannte Vollreime (pt. rimas perfeitas). Hinsichtlich der Übereinstimmungen in den Betonungen kann man Reime wie folgt zuordnen: Bei den rimas agudas reimen sich nur die letzten betonten Silben, bei den rimas graves reimen sich die letzten unbetonten und die vorletzten betonten Silben und bei rimas esdrúxulas reimen sich die drittletzten betonten und die zwei letzten unbetonten Silben. Weiterhin unterscheidet man verschiedene Reimkombinationen in Strophen: Reimhäufung (pt. rimas continuadas): bezeichnet das mehr als zweimalige Aufeinanderfolgen des gleichen Reims. Minha mãe acorde, oiça aqui baixinho Como canta o cego que perdeu o caminho Se ele canta e pede, dá-lhe pão e vinho; E o pobre cego que vá o seu caminho. a a a a Paarreim (pt. rimas emparelhadas): bezeichnet das Aufeinanderfolgen von zwei gleichen Reimen. Vem ter comigo, Noite escura Como uma sepultura. Tenho estrelas aos pés para te dar. De mim te vai nascer o luar. a a b b Umarmender Reim (pt. rimas interpoladas): bezeichnet den gleichen Reim im ersten und vierten und einen anderen übereinstimmenden Reim im zweiten und dritten Vers. Eu sou a que no mundo anda perdida, Eu sou a que na vida não tem norte, Sou a irmã do Sonho, e desta sorte Sou a crucificada ... a dolorida ... a b b a 4.6 REIMFORMEN 167 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Kreuzreim (pt. rimas cruzadas): bezeichnet die paarweise gekreuzte Reimstellung (erster und dritter Vers, zweiter und vierter Vers). Minha presença de cetim, Toda bordada a cor-de-rosa, Que foste sempre um adeus em mim Por uma tarde silenciosa... a b a b Gedichte ohne feste Reimverbindungen nennt man versos brancos. Zusammenfassung Achten Sie bei der Analyse eines Gedichts stets auf das Verhältnis von Form und Inhalt. Beginnen Sie Ihre Beschäftigung mit einem lyrischen Text deswegen immer mit einem lauten Lesen des Gedichtes und vergegenwärtigen Sie sich dabei, wie der Text ‚gemacht‘ ist. Versuchen Sie zu verstehen, in welches Verhältnis sich der Text zur Geschichte der Form setzt, die er aufnehmen, adaptieren oder konterkarieren kann. Versuchen Sie dann, semantische Verdichtungen im Text aufzuspüren und zu kommentieren. Vermittelt das Gedicht ein Geschehen, wird eine bestimmte Stimmung evoziert, was für eine Textinstanz findet man vor, gibt es bestimmte Schlüsselbegriffe, die in Variationen wiederholt werden? Vergessen Sie dabei nicht den Titel des Gedichts. Finden Sie Angaben zur Dichterin bzw. zum Dichter heraus, versuchen Sie das Jahr und den historischen und gesellschaftlichen Kontext der Entstehung und Veröffentlichung des Gedichts zu recherchieren. Stellen Sie Ihre Ergebnisse schriftlich zusammen und folgen Sie dabei der inneren Logik des lyrischen Texts. Binden Sie die Ergebnisse Ihrer Formanalyse in die Argumentation ein und belegen Sie den Kommentar immer am Text. 168 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Literatur Empfohlene Gedichtsammlungen 4 . A N A LY S E LY R I S C H E R TEXTE Amorim de Carvalho (1965). Tratado de versificação portuguesa: teoria moderna da versificação. Lisboa: Portugália. Friedrich, Hugo (1967). Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Hess, Rainer (1999). Os inícios da lírica moderna em Portugal (1865 – 1890). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. Hamburger, Käthe (31977). Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett-Cotta. Jakobson, Roman (1979). „Linguistik und Poetik“ [1960]. In: Ders.: Poetik – Ausgewählte Aufsätze 1921 – 1971. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 83 – 121. Júdice, Nuno (1998). As máscaras do poema. Lisboa: Aríon Publicações. Lachmann, Renate (1982). „Zur Frage einer Dialogischen Poetizitätsbestimmung bei Roman Jakobson“. In: Poetica 14. 278 – 239. Lamping, Dieter (21993). Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht. Link, Jürgen (72001). „Elemente der Lyrik“. In: Brackert, Helmut & Jörn Stückrath (Hgg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 86 – 101. Lotman, Jurij M. (1972). „Probleme der Versstruktur“. In: Ders.: Vorlesungen zu einer strukturalen Poetik. München: Fink. 51 – 168. Moisés, Massaud (1974). Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix. Sena, Jorge de (2005). Poesia e cultura. Porto: Ed. Caixotim. Susman, Margarete (1910). Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker & Schröder. Völker, Ludwig (22000). Lyriktheorie: Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Stuttgart: Reclam. Aguilar, Gonzalo Moisés (2005). Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo: EDUSP. Andrade, Eugénio de (2000). Antologia pessoal da poesia portuguesa. Porto: Campo das Letras. Carvalho, Max de (2012). La poésie du Brésil. Anthologie bilingue du XVIe au XXe siècle. Paris: Chandeigne. Carvalho, Amorim de (2012). Dos trovadores ao Orfeu: contribuição para o estudo do maneirismo na poesia portugesa. Porto: Ecopy. Castro, Sílvio (2010). Poesia do socialismo português: no percurso de 1850 a 1974. Lisboa: Edições Colibri. Duarte, Regina (2011). Antologia da poesia portuguesa. Lisboa: Ed. Presença. Fátima Mesquita-Sternal, Maria de (2010). Poemas portugueses vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag. Kegler, Michael (2009). Hotel ver mar: Gedichte aus Angola, Brasilien, Galicien, GuineaBissau, Mosambik, Portugal und São Tomé e Príncipe. Frankfurt am Main: Teo Ferrer de Mesquita. 4.6 REIMFORMEN Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:40 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Nogueira, Carlos (2011). A sátira na poesia portuguesa. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Perrone, Charles (1996). Seven Faces. Brazilian Poetry Since Modernism. London: Duke University Press. Reis-Sá, Jorge (2010). Poemas portugueses: antologia da poesia portuguesa do séc. XIII ao séc. XXI. Porto: Porto Editora. 169 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5. Analyse erzählender Texte Autor und Erzähler In Kapitel 4 haben Sie den Begriff des lyrischen Ich kennengelernt, mit dem man die Textinstanz eines Gedichts von dem empirischen Ich einer Dichterin oder eines Dichters unterscheiden kann. Literarische Texte sind Kunstwerke aus Wörtern, die von einem Künstler oder einer Künstlerin geschaffen wurden. Diese kreativen Urheberinnen und Urheber von literarischen Texten nennt man Autor und Autorin (pt. autor / autora). Diese Wortkünstler sind Teil unserer empirischen Erfahrungswelt, als Autoren und Autorinnen unserer Gegenwart können wir sie bei Lesungen oder Konferenzen kennenlernen. Das Grundprinzip von Erzähltexten beruht auf der künstlerisch geformten Textinstanz, die eine Autorin oder ein Autor aus ihrem oder seinem gegebenen Ich erschafft. Dieses Aussagesubjekt eines Erzähltextes nennt man Erzähler (pt. narrador). Der Erzähler trägt als vermittelnde Instanz natürlich Anteile des jeweiligen Künstlers oder der jeweiligen Künstlerin in sich, doch er geht nicht darin auf. Das künstlerische Aussagesubjekt des Erzählers ist eine Besonderheit narrativer Texte. Betrachten Sie das folgende Beispiel aus der Erzählung O Mandarim (1880) von José Maria Eça de Queiroz (1845–1900): Zitat Eu chamo-me Theodoro — e fui amanuense do Ministerio do Reino. N‘esse tempo vivia eu á travessa da Conceição n.º 106, na casa d‘hospedes da D. Augusta, a esplendida D. Augusta, viuva do major Marques. [...] A minha existencia era bem equilibrada e suave. Ich heiße Theodoro und war als Schreiber im königlichen Ministerium beschäftigt. Zu dieser Zeit lebte ich in der Hausnummer 106 der travessa da Conceição, in der Pension von Frau D. Augusta, der wunderbaren Frau D. Augusta, der Witwe des Majors Marques. […] Mein Dasein war ausgeglichen und ruhig. In diesem Ausschnitt können Sie die Unterscheidung zwischen Autor und Erzähler gut nachvollziehen. Das Ich, das hier erzählt, ist nicht identisch mit dem Autor José Maria Eça de Queiroz, sondern hat einen eigenen Namen (Theodoro), einen eigenen Beruf (Sekretär im Innenministerium) und eine eigene Wohnung (bei der Vermieterin D. Augusta). Zwar gibt es Überschneidungen zur Erfahrungswelt Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER 171 TEXTE des Autors – Eça de Queiroz hatte nach einer juristischen Ausbildung ebenfalls Verwaltungstätigkeiten ausgeübt, bevor er in den diplomatischen Dienst eintrat –, aber die Lebenslinien von Autor und Erzähler berühren sich nur und sind nicht deckungsgleich. Der Literaturwissenschaftler Wayne C. Booth (1921–2005) hat deswegen 1961 in einer Studie mit dem Titel The Rhetoric of Fiction (pt. A Retórica da Ficção, übersetzt von Maria Teresa H. Guerreiro, Lisboa 1983) eine Kategorie vorgeschlagen, um das Nachdenken des Lesers über den empirischen Autor eines Textes in literaturwissenschaftliche Überlegungen mit einzubeziehen. Booth bündelte die Vorstellungen, die wir uns im Leseprozess über den Künstler oder die Künstlerin machen, die das Buch, das wir lesen, geschaffen hat, im Begriff des impliziten Autors (pt. autor implícito; eng. implied author). Diese Kategorie ist schwer zu greifen und deshalb nicht unumstritten, jedoch ist sie hilfreich bei dem Versuch, die Anteile der Leserreflexionen über den Urheber eines Wortkunstwerkes zu berücksichtigen. Der Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser (1926–2007) hat den Begriff des impliziten Lesers (pt. leitor implícito) diskutiert, um das Gemachtsein von literarischen Texten und die Rolle von Lesern im Prozess der Lektüre zu beschreiben: In jedem Text sind bestimmte Stellen enthalten, die wir beim Lesen bewusst oder unbewusst zur Kenntnis nehmen und durch unsere je eigene Weltsicht aktualisieren. Iser nannte diese Textmomente Leerstellen (pt. lugares de indeterminação oder espaços vazios). Dieses Kapitel gibt eine Übersicht der grundlegenden Elemente der Erzähltextanalyse entlang der Einheiten eines narrativen Texts. Zunächst wird erklärt, wie man in der Literaturwissenschaft die Frage beantwortet, wer erzählt. Dabei werden auch die verschiedenen Erzählebenen beleuchtet und zwischen Erzählinstanz und Erzählmodus unterschieden. Weiterhin wird erklärt, welche Erzählformen es gibt, auf welche Weise Handlungs- und Raumdimensionen in Erzähltexten etabliert werden und wie man in der Literaturwissenschaft erzählte Figuren beschreibt. Da Zeit in Erzähltexten unterschiedlich dargestellt wird, sollen abschließend die Zeitstrukturen in narrativen Texten verdeutlicht werden. Erzähltexte sind Gebilde aus Sprachzeichen. Wir verstehen künstlerische narrative Texte, weil sie aus Elementen zusammengesetzt sind, die auch in anderen, uns bereits bekannten Texten vorkommen. In der Erzähltextanalyse versucht man nachzuvollziehen, wie die Strukturen von Texten Bedeutung erzeugen. Der rus- Implied author 172 5 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Fabel und Sujet histoire und discours Narrationstypen ERZÄHLENDER TEXTE sische Formalist Boris Tomaševskij (1890–1957) hat hierfür zwei Prinzipien unterschieden, Fabel (pt. fábula) und Sujet (pt. sujeito). Die chronologische Anordnung des Geschehens eines Erzähltextes bezeichnete Tomaševskij als Fabel und unterschied davon als Sujet die künstlerische Anordnung des Geschehens im Werk, die nicht mit der chronologischen Ordnung übereinstimmen muss (Tomaševskij 1985, 218). Hiervon ausgehend differenziert man auch zwischen histoire (pt. história) und discours (pt. discurso). Man nutzt im Deutschen und oft auch im Portugiesischen die französischen Begriffe, um die Herkunft dieser Unterscheidung aus der französischen Texttheorie zu markieren. Unter histoire versteht man die vom Text erzählte Geschichte, mit discours wird die künstlerische Modellierung dieser Geschichte in je einem konkreten Text bezeichnet. Was den discours betrifft, hat der französische Literaturwissenschaftler Gérard Genette (geb. 1930) noch in Erzähltext = récit (pt. relato) und den Akt des Erzählens = narration (pt. narração) unterschieden. Man kann bei Erzähltexten also die Geschichte (frz. histoire; pt. história) vom Erzähltext (frz. récit; pt. relato, narrativa), d.h. der Modellierung der Ereignisse der Geschichte, und von der Narration (frz. narration; pt. narração) trennen. Der Begriff der Narration bezeichnet die Art und Weise, wie Geschichte und Erzähltext in ein künstlerisches Verhältnis gesetzt sind, wie die Geschichte in ihrer Darstellung strukturiert ist und so unseren Blick auf die Erzählinstanz lenkt, also in etwa die Frage, wer, wann, wo und in welcher Weise die Geschichte erzählt. Auch eine Positionsbestimmung der narrativen Instanz im Verhältnis zur erzählten Geschichte ist bei der Erzähltextanalyse hilfreich. Genette erläutert vier Narrationstypen: Die spätere (oder nachträgliche) Narration (pt. narração ulterior), die frühere (oder vorausgreifende) Narration (pt. narração anterior), die gleichzeitige Narration (pt. narração simultânea) und die eingeschobene Narration (pt. narração intercalada). Die spätere Narration ist die „klassische Position der Erzählung in Vergangenheitsform, zweifellos die bei weitem häufigste“ (Genette 21998: 154). Seltener ist die frühere Narration verbreitet, worunter Genette die voraussagende Erzählung im Futur versteht. Die gleichzeitige Narration wird im Präsens erzählt, so als ob die Handlung simultan begleitet werde. Die eingeschobene Narration ist eine Erzählung mit mehreren Instanzen. Genette nennt hierfür als extremes Beispiel den Briefroman mit mehreren Briefschreibern. 5.1 FORMEN DES Formen des Erzählens Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 173 ERZÄHLENS 5.1 In dem Beispiel aus der Erzählung O Mandarim von José Maria Eça de Queiroz haben Sie gesehen, dass ein Ich-Erzähler das Geschehen vermittelt (pt. narrador na primeira pessoa). Auch in seinem 1887 erschienenen Roman A Relíquia hat sich Eça de Queiroz für diese Erzählvariante entschieden, hier ein kurzer Ausschnitt vom Beginn des Textes: Zitat Meu avô foi o padre Rufino da Conceição, licenciado em theologia, author de uma devota Vida de Santa Philomena, e prior da Amendoeirinha. Meu pai, afilhado de Nossa Senhora da Assumpção, chamava-se Rufino da Assumpção Raposo – e vivia em Evora com a minha avó, Philomena Raposo, por alcunha a «Repolhuda,» doceira na rua do Lagar dos Dizimos. O papá tinha um emprego no correio, e escrevia por gosto no Pharol do Alentejo. Mein Großvater war Pater Rufino da Conceição. Er hatte einen Universitätsabschluss in der Theologie, hat ein sehr frommes Buch mit dem Titel ‚Das Leben der heiligen Philomena‘ verfasst und war Klostervorsteher in Amendoeirinha. Mein Vater gehörte zur Bruderschaft ,Nossa Senhora da Assumpção‘, hieß Rufino da Assumpção Raposo und lebte in Évora bei meiner Großmutter Filomena Raposo, genannt ‚die Rundliche‘, auch weil sie Süßigkeiten in der Rua do Lagar dos Dizimos machte. Papa arbeitete bei der Post und schrieb in seiner Freizeit für die Lokalzeitung ‚Leuchtturm des Alentejo‘. Jenseits des Ich-Erzählers gibt es noch andere Möglichkeiten der Textvermittlung durch eine Erzählinstanz. Sie kennen bestimmt aus Ihrer eigenen Lektüreerfahrung Texte, in denen der Erzähler Einblick in alle Figuren hat und die Vergangenheit und die Zukunft des Geschehens überblicken kann. Diese Art der erzählenden Vermittlung ist einer allwissenden Erzählinstanz (pt. narrador omnisciente) möglich. Unser Beispiel hierfür stammt aus dem Roman A Maçã no Escuro (1961) der brasilianischen Schriftstellerin Clarice Lispector (1920–1977): 174 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE Zitat Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. O campo era agora todo de Martim para o que ele quisesse fazer ou pensar dele. Mas a espera do que ia acontecer cortara-lhe a comunicação com o que se tornara agora um deserto. E a verdade é que o homem não queria mais nada. Nem mesmo sabia o que é que quisera tanto. Nun gehörte Martim das Feld ganz allein, er konnte damit machen und darüber denken, was er wollte. Aber die Vorahnung auf das, was ihm geschehen sollte, hatte ihm schon die Verbindung abgeschnitten zu dem, was sich jetzt in eine Wüste verwandeln sollte. Die Wahrheit ist, dass der Mann gar nichts mehr wollte. Er wusste nicht einmal mehr, was er so sehr begehrt hatte. Es gibt zudem die personale Erzählsituation, in welcher es zwar auch einen Erzähler gibt, der außerhalb der fiktionalen Welt steht und der in seiner Gegenwart stets spürbar bleibt, der aber das Geschehen aus Sicht einer Figur präsentiert (pt. narrador na terceira pessoa). Weiterhin gibt es Texte, in denen sich der Erzähler in der zweiten Person (zumeist Singular) präsentiert (pt. narrador na segunda pessoa), unser Beispiel stammt aus dem Roman Rafael (2004) des 1936 geborenen portugiesischen Autors Manuel Alegre: Zitat Esta parte da vida é só tua. Ninguém vai querer saber. Mais tarde, quando quiseres contar, mudarão de conversa. Mesmo os teus. Não há outro remédio senão escrever como se a ti próprio estivesses a contar-te. A guerra, a prisão, o salto, o exílio. Dieser Abschnitt deines Lebens gehört Dir allein. Niemand wird etwas davon erfahren wollen. Später, wenn Du davon reden willst, wird das Thema gewechselt. Auch bei Deinen Angehörigen. Es wird keine andere Abhilfe geben als zu schreiben, als würdest Du es Dir selbst erzählen. Der Krieg, das Gefängnis, der Sprung, das Exil. Die Ebene der vermittelnden Instanz nennt man Erzählerdiskurs (pt. discurso narrativo). Wenn die dargestellten Figuren reden, nennt man dies Personen- bzw. Figurenrede (pt. discurso das personagens). Unser Beispiel stammt ebenfalls aus dem Roman A Maçã no Escuro von Clarice Lispector: „,Dividamos o caminho da humanidade em etapas‘‚ dizia o professor.“ („Teilen wir also die Entstehungsgeschichte der Menschheit in Etappen ein“, sagte der Lehrer). Den Erzählbericht nennt man entsprechend diegetische Rede. Bereits hieran wird deutlich, dass Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5.1 FORMEN DES ERZÄHLENS 175 das Erzählen mehrfach perspektiviert sein kann. Deshalb hat der bereits erwähnte Literaturwissenschaftler Gérard Genette in seinen Studien Discours du récit von 1972 und Nouveau discours du récit von 1983 eine Begrifflichkeit für genauere Beschreibungen des Erzählerdiskurses vorgeschlagen. In einem narrativen Text gibt es unterschiedliche narrative Ebenen (pt. níveis diegéticos). Jede Erzählung erschafft eine Textwelt, die mit dem Begriff Diegese (pt. diegese) bezeichnet wird. Je nachdem, wie die Erzählinstanz positioniert ist, unterscheidet Genette deswegen zwischen einer außerhalb der Diegese stehenden Position, die er extradiegetisch (pt. extradiegético) nennt, und einer Position innerhalb des Geschehens, die er als inner- oder auch intradiegetisch (pt. intradiegético) bezeichnet. Ist die Erzählinstanz als Figur Teil der von ihr erzählten Welt und am Geschehen beteiligt, nennt dies Genette homodiegetisch (pt. homodiegético). Ist dies nicht der Fall und das Geschehen wird von einer Textinstanz erzählt, die außerhalb der erzählten Welt steht, dann bezeichnet Genette dies als heterodiegetisch (pt. heterodiegético). Wenn in einer homodiegetischen Erzählung die Hauptfigur zugleich Erzähler ist, dann nennt man dies autodiegetisch (pt. autodiegético). Man sollte die Stellung der Erzählinstanz zur diegetischen Welt und die Art der Beteiligung am Geschehen gemeinsam betrachten. Sicher kennen Sie Verfahren des Erzählens, bei denen sich die Erzählinstanz außerhalb des Geschehens befindet und am Geschehen nicht beteiligt ist. Dies nennt man entsprechend eine extradiegetisch-heterodiegetische Erzählung (pt. narração extradiegéticaheterodiegética). Ist die Erzählinstanz jedoch innerhalb des Geschehens angelegt und selbst am Geschehen beteiligt, dann kann man dies als eine intradiegetisch-homodiegetische Erzählung (pt. narração intradiegética-homodiegética) bezeichnen. Betrachten Sie das folgende Beispiel aus dem Roman A Relíquia von Eça de Queiroz: Zitat E o risonho Potte contava-me que o Ibrahim vira muitas vezes Miss Ruby enlevada na belleza dos homens da Syria: de noite, á porta da tenda, emquanto o papá cervejava, ella dizia versos baixinho, olhando para a palpitação das estrellas. Und der lächelnde Herr Potte erzählte, Ibrahim habe Miss Ruby schon oft von der Schönheit der syrischen Männer entzückt gesehen: Abends vor dem Zelt, während ihr Vater sich dem Bier zuwandte, rezitierte sie leise Gedichte und schaute dabei zu den pulsierenden Sternen hinauf. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 176 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE In diesem Textausschnitt erzählt eine in der Diegese existierende Figur eine weitere Geschichte. Dies ordnet Genette dann als Metadiegese (pt. narração metadiegética) ein. Davon zu unterscheiden sind literarische Phänomene, in denen der Übergang von einer narrativen Ebene zur anderen dazu dient, das Gemachtsein eines Textes herauszustellen. Betrachten Sie das folgende Beispiel aus dem Roman A hora da estrela (1977) von Clarice Lispector Zitat Escrevo neste instante com algum prévio pudor por vos estar invadindo com tal narrativa tão exterior e explícita. [...] Proponho-me a que não seja complexo o que escreverei, embora obrigado a usar palavras que vos sustentam. A história – determino com falso livre-arbítrio – vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo S. M. Relato antigo, este, pois não quero ser mordenoso e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e „gran finale“ seguido de silêncio e de chuva caindo. Ich schreibe in diesem Moment mit vorweggenommener Scham, weil ich euch mit einer so äußerlichen, geheimnislosen Erzählung überfalle. […] Ich nehme mir vor unkompliziert zu schreiben, auch wenn ich mich verpflichtet sehe Wörter zu benutzen, die euch als Stütze dienen. Die Geschichte – so bestimme ich mit falschem freien Willen – soll etwa sieben Personen haben, und ich bin eine der wichtigsten, das ist wohl klar. Ich, Rodrigo S. M. Eine Erzählung nach klassischer Art, denn ich möchte nicht modisch sein und um originell zu wirken modische Dinge erfinden. Entgegen meiner Gewohnheiten werde ich eine Geschichte versuchen, die Anfang, Mitte und ‚gran finale‘ hat, gefolgt von Schweigen und strömendem Regen. Solch eine Konstruktion verschiedener Fiktionsebenen, in der wie in unserem Beispiel eine Erzählerfigur sichtbar wird und über die Erzählung reflektiert, nennt man Metalepse (pt. metalepse). Genette versuchte zudem neben der Position des Erzählers auch den Blickwinkel zu bestimmen, von dem aus die Ereignisse erzählt werden. Nicht immer sind der Erzähler und die Figur in der Erzählung, die das Erzählte wahrnimmt, identisch. Schauen Sie sich dazu den folgenden Ausschnitt aus dem Roman Vidas Secas (1938) des brasilianischen Schriftstellers Graciliano Ramos (1892–1953) an: 5.1 FORMEN DES ERZÄHLENS 177 Zitat Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Estirou as pernas, encostou as carnes doídas ao muro. Se lhe tivessem dado tempo, ele teria explicado tudo direitinho. Mas pegado de surpresa, embatucara. Er streckte die Beine aus, lehnte die schmerzenden Glieder an die Mauer. Hätte man ihm nur etwas mehr Zeit gegeben, dann hätte er doch alles sehr gut erklärt. Aber so, völlig überrumpelt, war er in Verlegenheit geraten. Der erste Teil dieser Passage ist Erzählerrede: Estirou as pernas, encostou as carnes doídas ao muro. Doch die folgenden Sätze sind aus dem Blickwinkel der erzählten Figur erzählt. Genette hat zur Beschreibung solcher Erzählphänomene die analytische Kategorie Modus (pt. modo) eingeführt und auch eine an die Optik angelehnte Begrifflichkeit genutzt, um verschiedene Arten von Blickwinkelfügungen zu unterscheiden: die Fokalisierungstypen. Die Fokalisierung (pt. focalização) eines Erzähltextes beschreibt also den Blickwinkel, von dem aus der Erzähler den Informationsstand des Lesers bestimmt. Der Fokus der Erzählung reguliert in der Art und Weise, wie die Linse eines Fotoapparates den Lichteinfall bestimmt, die Relation zwischen dem Wissensstand des Erzählers und dem seiner Figuren. Wenn der Erzähler dem Leser mehr Informationen mitteilt als die Figuren des narrativen Texts wissen können, wird dies mit Genette eine unfokalisierte Erzählung (pt. focalização zero) genannt. In einer Erzählung mit interner Fokalisierung (pt. focalização interna) gibt der Erzähler den Wissensstand einer oder mehrerer Figuren wieder. In der externen Fokalisierung (pt. focalização externa, auch: camera eye perspective) hingegen weiß der Erzähler weniger als die Figuren. In der Kategorie Modus untersuchte Genette auch verschiedene Formen des Erzähldiskurses. Unter erzählter Rede (pt. discurso relatado) versteht Genette die distanzierteste Form von Personenrede. Die Erzählinstanz informiert über die wörtliche Rede oder die Gedanken einer Figur, ohne die wörtliche Form zu reproduzieren, wie etwa in diesen Beispiel aus dem Roman Os Maias (1888) von Eça de Queiroz: „Queixava-se amargamente da maneira por que aqueles senhores o tinham esfolado“. (dt. „Er beschwerte sich bitterlich über die Art und Weise wie diese Herren ihn zunichte gemacht hatten.“) Die direkte Rede wird hier nicht unmittelbar wiedergegeben, sondern es wird vom Akt der wörtlichen Rede berichtet. Des Weiteren existiert die Möglichkeit der indirekten Rede (pt. discurso indireto), entweder als gesprochene Rede: „Palmyra me dis- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 178 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE seram que se chamava a gentil creatura“ (dt. „Sie sagten mir, dass dieses sanfte Wesen Palmyra hieß.“) oder als innere Rede: „Pensavao eu assim; dava-me eu então os epithetos usurpados á honra!...“ (dt. „So dachte ich; so gab ich mir die ehrenvollen Beinamen! …). Beide Sätze stammen aus dem Roman Amor de Salvação (1864) von Camilo Castelo Branco (1825–1890). Schauen Sie sich im Vergleich zu den bisherigen Beispielen von Erzähldiskursen den folgenden Ausschnitt aus dem Roman Quincas Borba (1891) des brasilianischen Autors Joaquim Maria Machado de Assis (1839–1908) an: Zitat Rubião interrompeu as reflexões para ler ainda a notícia. Que era bem escrita, era. Trechos havia que releu com muita satisfação. O diabo do homem parecia haver assistido à cena. Que narração! Que viveza de estilo! Rubião unterbrach diesen Gedankengang um die Nachricht zu lesen. Sie war schon sehr gut geschrieben. Es gab Abschnitte, die er mit großer Befriedigung wiederlas. Als ob dieser Teufelskerl selbst dabei gewesen ist. Was für eine Erzählung! Was für ein lebendiger Stil! Sie sehen, wie sich hier die Rede des Erzählers („Rubião interrompeu as reflexões“) mit einer Rede der Figur („Que era bem escrita, era.“) berührt, die innere Gedanken oder Gesagtes sein könnte. Es fehlt das Verb, das auf den Akt der erzählerischen Vermittlung verweist (z.B. „dizia-se que era bem escrita“). Dies nennt man Erlebte Rede (pt. discurso indireto livre). Die erlebte Rede ist eine Variante der indirekten Rede, in der das von der Figur Gesagte oder Gedachte unmittelbarer wirkt als im Erzählerbericht. Wenn der Erzähler vorgibt, es rede nicht er, sondern die Figur, nennt man dies berichtete Rede (pt. estilo direto). Unser Beispiel stammt aus dem 1880 erstmals erschienenen Roman Memórias Póstumas de Brás Cubas von Joaquim Machado de Assis: „Vem comigo, disse eu, arranjei recursos... temos muito dinheiro, terás tudo o que quiseres... Olha, toma“. (dt. „Komm mit mir, sagte ich, ich habe Mittel beschafft… Wir haben viel Geld, du wirst alles bekommen, was du willst… Schau, nimm.“) Eine weitere Variante dieser unmittelbaren Rede ist der innere Monolog (pt. monólogo interior / solilóquio). Eine dritte Analysekategorie für den Erzählerdiskurs, mit der genau beschrieben werden soll, wer spricht, nannte Genette Stimme (pt. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5.1 FORMEN DES 179 ERZÄHLENS voz). Ihm war es wichtig, zwischen Stimme und Fokalisierung zu unterscheiden. Sie können sich diesen Unterschied mit einem Richtungsvergleich merken: Während sich die Frage des Fokalisierungstyps auf das Erzählte richtet und versucht zu verstehen, auf wen die Perspektive blickt, ‚dreht‘ sich mit der Kategorie der Erzählstimme das Erkenntnisinteresse gewissermaßen um und man fragt nach dem Subjekt, dem Ort und der Zeit des Erzählens. Das Erzählte kann beispielsweise dem Akt seines Erzählens vorausliegen, gleichzeitig stattfinden oder eingeschoben sein. Genette macht damit deutlich, dass die Lesenden einer Erzählung und die Adressaten der Erzählung nicht übereinstimmen müssen. Der französische Begriff mise en abyme stammt aus der Wappenkunde und steht für das Phänomen, dass in Wappenzeichen oft das gesamte Wappenbild in kleiner Form noch einmal wiederholt wird. Diese Dopplungs- oder Spiegelstruktur gibt es auch in der bildenden Kunst und in literarischen Texten. Der Literaturwissenschaftler Lucien Dällenbach hat in seiner Studie Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (1977) gezeigt, wie man mit dem Begriff mise en abyme Strukturen der Selbstbezüglichkeit beschreiben kann, wenn sich innerhalb eines Texts in geraffter Form eine Teilstruktur desselben Texts wiederholt. Der Roman A Hora da Estrela von Clarice Lispector zum Beispiel hat den schriftstellerischen Prozess zum Gegenstand und behandelt die Herausforderungen des künstlerischen Erzählens anhand der Hauptfigur Macabéa, einer jungen Frau aus dem armen Nordosten Brasiliens, die nach Rio de Janeiro gelangt ist, um sich ein neues Leben aufzubauen. Die Erzählinstanz reflektiert beständig die Grenzen der schöpferischen Mimesis einer nicht geteilten Existenzerfahrung, so wenn Macabéa von einem Wort berichtet, das sie im Radio gehört hat, das sie nicht kennt, aber faszinierend findet: „Na Rádio Relógio disseram uma palavra que achei meio esquisita: mimetismo“. („Im Radio Relógio haben sie ein Wort gesagt, das ich eigenartig fand: Mimetismus.“) In diesem Wort für Nachahmung, das die Figur Macabéa nicht kennt, spiegelt sich das Thema des Romans insgesamt. Der Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Jean Ricardou (geb. 1932) hat sich ausführlich mit der mise en abyme in Erzähltexten befasst und deutlich gemacht, wie sehr diese Erzähltechnik die ‚Gemachtheit‘ eines literarischen Textes herausstellt. Zugleich verweist Clarice Lispectors Roman A hora da estrela auch auf den Fiktionsbegriff als nicht-selbstverständliche Kategorie. Es mise en abyme Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 180 5 . A N A LY S E Fiktionales und faktuales Erzählen 5.2 Epos ERZÄHLENDER TEXTE mag zunächst recht einfach erscheinen, nichtfiktionale von fiktionalen Erzählungen zu unterscheiden: Zu den fiktionalen Erzählungen gehören literarische Textformen, nichtfiktionale (faktuale) Erzählungen sind Zeitungsartikel, Biographien oder auch Geschichtsbücher (vgl. Gérard Genette: Fiction et Diction [1991], dt. Fiktion und Diktion). Doch literarische Texte gehen mit dieser Unterscheidung durchaus spielerisch um, wenn sie zum Beispiel den Status eines ‚wirklichen Geschehens‘ beanspruchen oder, wie der Erzähler in Lispectors Roman A Hora da Estrela, beständig Zweifel an der Legitimität von Fiktion wecken. Zudem ist Ihnen sicher schon aufgefallen, dass pragmatische Texte wie etwa Geschichtsbücher historische Fakten in eine Erzählung einfügen und mit Bewertungen und Deutungen ergänzen, die keinen rein faktualen Status haben. Erzählen ist eine grundlegende Form menschlichen Sprechens. Wir wollen oft etwas selbst Erlebtes anderen mitteilen, um eine Gemeinsamkeit herzustellen oder von einer individuellen Erfahrung zu lernen, weil sie so oder so ähnlich jedem widerfahren könnte. Deshalb faszinieren uns Erzählungen, auch in filmischen, musikalischen und literarischen Ausgestaltungen. In Kapitel 1 haben Sie Aristoteles’ berühmte Unterscheidung von Dichtung und Geschichtsschreibung kennengelernt, in der er erklärte, dass der Historiker das wirklich Geschehene mitteile, während der Dichter dasjenige zeige, was geschehen könnte. Menschen haben sich schon immer für diese „Kunst des Möglichen“ (Andreas Kablitz) interessiert. Im folgenden Kapitel finden Sie eine Übersicht verschiedener Bauformen von Erzähltexten. Erzählgattungen Das Epos (pt. epopeia) ist die älteste erhaltene Gattung und die VorForm unserer heutigen Erzählliteratur. Epen wurden vor allem mündlich tradiert und waren deshalb auch Versdichtungen. Im 3. Jahrtausend v. u. Z. ist ein Text entstanden, über den der deutschsprachige Schriftsteller und Literatur-Nobelpreisträger Elias Canetti (1905–1994) einmal das Folgende sagte: 5 . 2 E R Z Ä H LG AT T U N G E N 181 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Quellen Es sind kaum hundert Jahre her, daß der mesopotamische Gilgamesch entdeckt und in seiner Bedeutung erkannt wurde. Dieses Epos beginnt mit der Verwandlung des unter den Tieren der Wildnis lebenden Naturmenschen Enkidu in einen Stadtund Kulturmenschen […]. Es mündet, da Enkidu seinem Freunde Gilgamesch wegstirbt, in eine ungeheure Konfrontation mit dem Tod, die einzige, die den modernen Menschen nicht mit dem bitteren Nachgeschmack des Selbstbetrugs entläßt. Hier möchte ich mich als Zeugen für einen beinahe unglaubwürdigen Vorgang anbieten: kein Werk der Literatur, buchstäblich keines hat mein Leben so entscheidend bestimmt wie dieses Epos, das viertausend Jahre alt ist und bis vor hundert Jahren niemand bekannt war. Im Alter von siebzehn Jahren bin ich ihm begegnet, es hat mich seither nicht losgelassen, ich bin zu ihm zurückgekehrt wie zu einer Bibel, und es hat mich, abgesehen von seiner spezifischen Wirkung mit Erwartung auf uns noch Unbekanntes erfüllt. (Elias Canetti (1995). Das Gewissen der Worte. Frankfurt a. M.: Heuser. 277f.) Canetti spricht vom ältesten erhaltenen Text der Menschheit, dem auf Tontafeln geschriebenen, altmesopotamischen Gilgamesch-Epos, in dem es eine Sintflut-Beschreibung gibt, die große Ähnlichkeiten zur biblischen Erzählung aufweist. Der ungarische Literaturwissenschaftler Georg Lukács (1885– 1971) charakterisierte das Epos als die „Gestaltung einer geschlossenen Lebenstotalität“, die sich von der individuellen Sicht des später entstehenden Romans unterscheide. Der Gegenstand des Epos, so Lukács, sei „kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft“. Dies können Sie anhand des Epos Os Lusíadas (1572) von Luís de Camões nachvollziehen, der Text handelt von einem Kollektiv. Doch in der antiken Gestaltung des Epos, auf die sich Camões bezieht, standen oft einzelne Helden im Mittelpunkt des epischen Geschehens. Dies gilt für die so genannten homerischen Epen Ilias und Odyssee, die wahrscheinlich im 8. Jahrhundert v. u. Z. entstanden sind. Das Beiwort „homerisch“ bezieht sich auf den griechischen Schriftsteller Homer, unter dessen Namen die Epen überliefert wurden, über dessen Identität man sich aber nicht einig ist. Das Epos Ilias erzählt die spannende Geschichte der entscheidenden Tage des Trojanischen Krieges, die Odyssee erzählt von den Abenteuern des Odysseus während seiner zehn Jahre dauernden Heimfahrt aus dem Trojanischen Krieg nach Ithaka, wo seine Frau Penelope auf ihn wartet. Im letzten Jahrhundert vor der Zeitenwende verfasst der Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 182 5 . A N A LY S E Roman Polyphonie ERZÄHLENDER TEXTE Schriftsteller Vergil das lateinische Epos Aeneis, das die mythische Vorgeschichte der Gründung der Stadt Rom erzählt. Um 1100 ist das älteste französische Heldenepos (pt. canção de gesta; frz. chanson de geste) entstanden, das Rolandslied (Chanson de Roland). Es berichtet von dem aufopfernden Kampf der vom bretonischen Markgrafen Roland geführten Heeresnachhut Karls des Großen im Tal von Roncesvalles in den westlichen Pyrenäen im Jahr 778. Das Epos entfaltete eine große Nachwirkung und regte zu zahlreichen Nachdichtungen an. In der deutschen Literaturgeschichte ist um 1200 ein mittelhochdeutsches Epos entstanden, das unter dem Titel Nibelungenlied überliefert ist, in Spanien entstand um 1140 das Epos Cantar de Mío Cid. Epen sind ein besonders einschlägiges Beispiel für die oben umrissene Schwierigkeit, narrative literarische Texte mit dem Fiktionalitätskriterium zu fassen: Sie thematisieren in der Regel Ereignisse, die sich so oder ähnlich tatsächlich zugetragen haben, gehen allerdings in der künstlerischen Gestaltung dieser Ereignisse so weit, dass man sie nicht als ‚faktualen‘ historischen Bericht einordnen kann. Der Roman (pt. romance) ist bis heute die bekannteste Ausprägung der Erzählliteratur. Romane sind erzählerische Großformen in Prosa und unterscheiden sich so bereits formal von den in Versen verfassten Epen. Der russische Literaturwissenschaftler Michail Bachtin (1895–1975) hat sich mit den Besonderheiten des Romans im Vergleich zum Epos befasst und gezeigt, dass im Roman die Bindung an die Gegenwart der Lesenden und deren Identifikation mit dem Inhalt viel stärker ist als im Epos. Auch sind die Hauptfiguren von Romanen keine epischen Helden mit idealisierten Zügen, sondern sie werden so widersprüchlich dargestellt wie Menschen eben sind. Auch die Sprache des Romans beschrieb Bachtin als eine besondere: In der sprachlichen Darstellungsweise von Romanen realisiere sich ein vielsprachiges Bewusstsein. Damit meinte Bachtin, dass in Romanen durch die verschiedenen Figuren vielfältige Stimmen Gehör finden. Bachtin nannte dies Polyphonie (pt. polifonia). Das deutsche Wort Roman und das portugiesische Wort romance gehen zurück auf das altfranzösische Wort romanz (abgeleitet von lat. romanice fabuli, in der Volkssprache erzählen), welches ab dem 12. Jahrhundert eine Textübersetzung aus dem Lateinischen in die Volkssprache, und um die Mitte des 12. Jahrhunderts auch jeden eigenständigen volkssprachlichen Text meinte. In der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts entwickelte sich das Wort zu einem eigenständigen literarischen Gattungsbegriff. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5 . 2 E R Z Ä H LG AT T U N G E N Der älteste vollständig erhaltene Roman ist der des griechischen Schriftstellers Chariton von Aphrodisias über die Liebe zwischen Chaireas und Kallirhoe aus dem 1. oder 2. Jahrhundert nach der Zeitenwende. Das Hauptwerk der Gattung in lateinischer Sprache sind die Metamorphosen (auch: Der goldene Esel) von Lucius Apuleius aus dem 2. Jahrhundert u. Z. Unter dem Titel Aithiopika ist ein griechischer Roman aus dem 3. Jahrhundert u. Z. überliefert, der Autor hieß Heliodor und sein Text war über Jahrhunderte ein wichtiges Vorbild für alle europäischen Literaturen. Im frühen Mittelalter gab es keine Prosa-Romane im engeren Sinne, doch gab es zahlreiche Prosaauflösungen von Helden- oder Artus-Epen, die man ab dem 12. Jahrhundert Romane nannte, darunter Versepen über Troja, Alexander den Großen oder Aeneas. Im 13. Jahrhundert entstand in Frankreich ein Liebesroman in Versen, der großen Einfluss auf die Entwicklung der Gattung haben sollte, der so genannte Rosenroman (frz. Roman de la Rose; pt. Romance da Rosa). Der englische Autor Geoffrey Chaucer (1343–1400) übertrug den Rosenroman ins Englische. Der französische Autor Chrétien de Troyes (um 1140–um 1190) schrieb erfolgreiche Versromane über König Artus, die auch für deutschsprachige Autoren zum Vorbild wurden. Anfang des 13. Jahrhunderts verfasste der Schriftsteller Wolfram von Eschenbach (um 1160/80–um 1220) einen mittelhochdeutschen Versroman über den Artusritter Parzival, der sehr beliebt war. Es entstanden zunehmend Prosafassungen der Romane. Dabei blieb das Ritterthema in allen europäischen Literaturen nachhaltig präsent, so dass man später die Gattung auch Ritterroman nannte. Der Ritterroman (pt. romance de cavalaria) wurde eine der beliebtesten Romanformen der Frühen Neuzeit. Vor allem der Roman Amadís de Gaula (1508 erschienen, aber wahrscheinlich früher entstanden) und der Roman Tirant lo Blanc des katalanischen Schriftstellers Joanot Martorell (1410–1465) waren stilbildend für diese Form. Es handelt sich dabei um abenteuerliche Erzählungen von fahrenden Rittern. Auch in Portugal war das Genre der romances de cavalaria sehr verbreitet, berühmt sind der Roman Crónica do imperador Clarimundo von João de Barros (1522), der Roman Palmeirim de Inglaterra von Francisco de Moraes (Livro I, Toledo, 1547, e Livro II, Toledo, 1548) und Clarisol de Bretanha von Baltasar Gonçalves Lobato (1602). An den Titeln der beiden letztgenannten Romane können Sie sehen, dass der Stoff um den Artushof (pt. Literatura arturiana oder Matéria de Bretanha) sehr beliebt war. 183 romance de cavalaria 184 5 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. novelas bucólicas romance picaresco ERZÄHLENDER TEXTE Wenn es Liebeshandlungen gab, dann fanden diese oft in einer idyllischen Umgebung statt. Aus den Schäferszenen sollte eine eigene Romangattung entstehen, die im Europa der Frühen Neuzeit sehr populär war, der Schäferroman (pt. romance/ novela pastoril). Ein literarisches Vorbild für diese Romanform waren die Idyllen von Theokrit (ca. 280–260 v. u. Z.), die als erste Form der bukolischen Dichtung (von gr. bukólos, dt. Rinderhirt) angesehen werden, und Vergils Bucolica (entstanden 41–37 v. u. Z.), einer Sammlung von zehn Hirtengedichten. Der italienische Schriftsteller Jacopo Sannazaro (1458–1530) hatte 1502 den ersten neuzeitlichen Schäferroman mit dem Titel Arcadia veröffentlicht, in einer Mischung von Versen und Prosa, die man Prosimetrum (pt. prosímetro) nennt. Der erste Schäferroman auf der Iberischen Halbinsel war der Roman Menina e Moça des portugiesischen Schriftstellers Bernardim Ribeiro (um 1482–um 1552); auch der spanischsprachige Roman Los siete libros de la Diana (1559) des portugiesischen Schriftstellers Jorge de Montemayor (um 1520– 1561) war ein großer Erfolg. Der Schelmenroman (pt. romance/ novela picaresca) oder pikareske Roman entsteht Mitte des 16. Jahrhunderts in Spanien ohne direkte Vorbilder in der antiken oder mittelalterlichen Literatur und findet dann sehr rasch in ganz Europa Verbreitung. Benannt ist die Form nach der Hauptfigur, dem Schelm (pt. pícaro), der in IchForm und zumeist in episodischer Struktur von seinem Leben erzählt. Die pícaros sind weder Adlige noch Heilige, die Ich-Form ist eher Rahmen für satirische Perspektivierungen. Spanische Schelmenromane wie der anonym verfasste Lazarillo de Tormes (1554), der Roman Guzmán de Alfarache von 1589/1604 von Mateo Alemán (1547–um 1613) und Francisco de Quevedos (1580–1645) Roman Vida del Buscón aus dem Jahr 1626 haben diese Erzählgattung nachhaltig geprägt. Im Jahr 1614 erschien der pikareske Roman Peregrinação des portugiesischen Schriftstellers Fernão Mendes Pinto (um 1509–1583), in dem der Schelm – übrigens wie sein Autor auch – bis nach Indien gelangt. Die Peregrinação war in der Frühen Neuzeit sehr bekannt und überrascht heute noch durch die unverblümte Kritik an der Missionierungstätigkeit und dem Überseehandel der Europäer. Das Genre hat auch in späteren Jahrhunderten bedeutende Aktualisierungen erfahren. Für die brasilianische Literaturgeschichte wären hier zunächst die Memórias de um sargento de milícias (dt. Erinnerungen eines Feldwebels) von Manuel Antônio de Almeida (1831– 185 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5 . 2 E R Z Ä H LG AT T U N G E N 1861) zu nennen, die anonym zwischen 1852 und 1853 in der Zeitung Correio Mercantil do Rio de Janeiro und im Jahre 1854 erstmals als Buch veröffentlicht wurden. Anstelle eines Autors wurde auf dem Titelblatt als Herausgeber schlicht „um brasileiro“ angegeben. Im Jahr 1928 wurde in São Paulo ein Roman veröffentlicht, der ebenfalls auf das Genre der Pikareske zurückgriff, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter (dt. Macunaíma, der Held ohne jeden Charakter) von Mário de Andrade (1893–1945). Beide Texte nutzen etablierte Bestandteile des Genres, um Fragen ihrer Zeit künstlerisch zu adressieren. Der oben erwähnte mittelalterliche französische Rosenroman enthielt einen Briefwechsel eines berühmten Liebespaares namens Abelard und Heloise, der sehr beliebt war und den Anstoß zur Entwicklung einer Romanform gegeben hat, die man Briefroman (pt. romance epistolar) nennt und die vor allem ab dem 18. Jahrhundert weite Verbreitung fand. Durch die Form des Briefromans entsteht eine narrative Situation, in der die Erzähldistanz verkürzt wird, weil es keine vermittelnde Erzählerstimme gibt. Aufgrund der Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung, die das Genre durch die Fiktion des Autobiographischen zu erzeugen vermag, ist der Briefroman bis heute eine viel genutzte Gattung. Im Jahre 1669 wurde anonym unter dem Titel Lettres portugaises ein französischsprachiger Briefwechsel veröffentlicht, der bewusst die Frage der Authentizität der Briefe offenließ. In den fünf Briefen schreibt eine portugiesische Nonne an ihren Liebhaber, das frühneuzeitliche Publikum war zugleich schockiert und begeistert, der Text wurde ein großer Erfolg und führte zu zahlreichen literarischen Briefromanen in ganz Europa. In England fanden die Briefromane Pamela (1740) und Clarissa (1748) von Samuel Richardson (1689–1761) viele Leser, in Frankreich veröffentlichte 1761 der Aufklärer Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) den Briefroman Julie ou la Nouvelle Héloïse über die unglückliche, weil nicht standesgemäße Liebe einer jungen Frau zu ihrem Hauslehrer. Im Jahr 1782 veröffentlichte der französische Schriftsteller Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos (1741–1803) einen Briefroman mit dem Titel Les liaisons dangereuses, der bis heute gelesen und auch immer wieder verfilmt wird. Die deutsche Schriftstellerin Sophie von La Roche (1730–1807) hatte 1771 mit der Geschichte des Fräuleins von Sternheim einen sehr beliebten Briefroman veröffentlicht, drei Jahre später erschien Goethes Briefroman Die Leiden des jungen Werther (1774) als einer der erfolgreichsten Romane der Literaturgeschichte. romance epistolar Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 186 novela – conto – fábula 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE In der portugiesischen Literatur wurde die Form des Briefromans auch im 20. Jahrhundert immer wieder aufgegriffen. Auf die Lettres portugaises verweist der Titel des 1972 veröffentlichten Buches Novas Cartas Portuguesas von Maria Isabel Barreno (geb. 1939), Maria Teresa Horta (geb. 1937) und Maria Velho da Costa (geb. 1938). Es handelt sich bei dieser kritischen Bestandsaufnahme der portugiesischen Gesellschaft jedoch nicht um einen Briefroman im engeren Sinne, auch wenn das Buch durchaus Briefe enthält. Aus der zeitgenössischen Literatur ist der unvollendet gebliebene Briefroman Cartas a Sandra (1996) von Vergílio Ferreira (1916–1996) zu erwähnen. Der brasilianische Schriftsteller Lúcio de Mendonça (1854–1909) veröffentlichte 1882 den Briefroman O Marido da Adúltera (dt. Der Mann der Ehebrecherin), die brasilianische Autorin Júlia Lopes de Almeida (1862–1934) publizierte im Jahre 1913 einen Briefroman unter dem Titel Correio da Roça (dt. Landpost) und 1918 erschien der Briefroman A Correspondência de Uma Estação de Cura (dt. Briefwechsel einer Heilkur) von João do Rio (1881–1921). Im Mittelalter entsteht neben dem Roman noch eine kürzere Gattung von erzählenden Texten, die Novelle (pt. novela). Die Gattungsbezeichnung ist von dem italienischen Wort novella abgeleitet. Dies bedeutet ‚Neuigkeit‘, und eben solche Begebenheiten sollen Novellen erzählen. Die älteste Novellensammlung der Neuzeit ist der in Italien entstandene Novellino (1250). Diese kurzen Erzählungen inspirierten die italienischen Autoren des Trecento, die auch erstmals den Begriff Novelle als Gattungsbezeichnung verwendeten. Seit Giovanni Boccaccios Novellensammlung Il Decamerone (entstanden um 1348/1353) werden mit dem Begriff Erzähltexte bezeichnet, die kürzer als ein Roman sind sowie meist nur eine Haupthandlung und wenige Hauptfiguren enthalten. Die Handlung von Novellen konzentriert sich auf ein zentrales Ereignis, durch das der Lebensweg der Hauptfigur eine Wendung erfährt. In Boccaccios Novellenzyklus Il Decamerone hat sich eine Gruppe von zehn jungen Adligen an einen Ort außerhalb der Stadt Florenz, in der die Pest wütet, zurückgezogen. Innerhalb von zehn Tagen werden reihum insgesamt 100 Geschichten erzählt. Boccaccios Novellentechnik war von großer Wirkung. Auch Geoffrey Chaucers (um 1343–1400) Novellenzyklus Canterbury Tales (entstanden um 1380/1400) bedient sich dieser Form der Rahmenerzählung, Marguerite de Navarres (1492–1549) L’Heptaméron des nouvelles (Erstausgabe 1558) ist explizit dem Decameron nachgebildet. Auch die Novelas ejemplares (1613) des Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5 . 2 E R Z Ä H LG AT T U N G E N 187 spanischen Schriftstellers Miguel de Cervantes Saavedra (1547– 1616) entstanden in Auseinandersetzung mit Boccaccios Novellentechnik, entwickeln die Gattung jedoch weiter. Kurzgeschichten (pt. contos) reduzieren ihre Elemente im Vergleich zur Novelle noch stärker, aber heute werden diese Gattungsbezeichnungen oft synonym verwendet. Zu den erzählerischen Kurzformen gehört auch die Fabel (pt. fábula). Damit bezeichnet man lehrhafte Erzählungen, in denen typisierte Figuren die Hauptrolle spielen. Die Fabeln aus der griechischen (Äsop, 6. Jahrhundert v. u. Z.) und lateinischen (Phädrus, 1. Jahrhundert u. Z.) Tradition sind die Quellen der europäischen Fabeldichtung. Um 1180 entsteht in Frankreich eine Sammlung von Fabeln, die Marie de France (um 1135–um 1200) unter dem Titel Ysopet veröffentlichte. Der bekannteste Fabeldichter in der Romania ist Jean de la Fontaine (1621–1695), in Spanien werden vor allem die Namen Tomás de Iriarte (1750–1791) und Félix María Samaniego (1745–1801) mit der Fabeldichtung in Verbindung gebracht. Schon Francisco de Sá de Miranda (1481–1558) hatte sich in Dichtungen antiken Fabelstoffen zugewandt, ebenso Diogo Bernardes (um 1530–um 1605). Manuel Maria de Barbosa l’Hedois du Bocage (1765–1805) übersetzte und adaptierte Fabeln von Jean de la Fontaine. In der brasilianischen Literatur sind die Fabeln von José Bento Renato Monteiro Lobato (1882–1948) zu erwähnen, 1922 veröffentlichte er unter dem Titel Fábulas eine Sammlung von Fabeln, die er zum Teil von Äsop und la Fontaine übernommen, aber überarbeitet hatte. Das Beispiel zeigt, wie die Fabeln von Monteiro Lobato konstruiert sind: Zitat Um macaco e um coelho fizeram a combinação de um matar as borboletas e outro matar as cobras. Logo depois o coelho dormiu. O macaco veio e puxou-lhe as orelhas. – O que é isso? – gritou o coelho, acordando num pulo. O macaco deu uma risada. – Ah, ah! Pensei que fossem duas borboletas... O coelho danou com a brincadeira e disse lá consigo: „Espere que te curo.“ Logo depois o macaco se sentou numa pedra para comer uma banana. O coelho veio por trás, com um pau e lept! – pregou-lhe uma grande paulada no rabo. O macaco deu um berro, pulando para cima duma árvore, a gemer. – Desculpe, amigo – disse lá embaixo o coelho – vi aquele rabo torcidinho em cima da pedra e pensei que fosse cobra. Foi desde aí que o coelho, de medo do macaco vingar-se, passou a morar em buracos. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 188 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE Ein Affe und ein Kaninchen taten sich zusammen, einer tötete Schmetterlinge, der andere Schlangen. Da schlief das Kaninchen ein. Der Affe sah dies und zog es an den Ohren. – Was soll das? rief das Kaninchen und schreckte mit einem Satz auf. Der Affe musste lachen. – Ach, ich dachte es wären zwei Schmetterlinge… Das Kaninchen war beleidigt von dieser Spielerei und sagte zu sich: „Warte nur, das werde ich Dir schon abgewöhnen.“ Etwas später setzte sich der Affe auf einen Stein, um eine Banane zu essen. Das Kaninchen schlich sich von hinten mit einem Stock an, und schlug ihm zack! kräftig auf den Schwanz. Der Affe schrie auf, sprang nach oben auf einen Baum und klagte. – Verzeih, mein Freund – sagte da das Kaninchen, ich dachte, Dein um den Fels geschlungener Schwanz sei eine Schlange! Seit dieser Zeit lebt das Kaninchen aus Angst, dass der Affe sich rächt, in Höhlen. 5.3 Segmentierung Handlungsfunktionen Handlung, Raum- und Figurenkonfiguration Aus eigenen Lektüreerfahrungen ist Ihnen bewusst, dass narrative Texte die erzählten Geschehensmomente in eine bestimmte Ordnung bringen. Dies nennt man Handlung (pt. acção) als Oberbegriff für das ganze Set von Handlungen in einem Erzähltext. So kann man zwischen Haupthandlung (pt. acção oder trama / intriga central) und Nebenhandlung (pt. acção oder trama / intriga secundária) unterscheiden, wobei an die verschiedenen Figuren in einem Text oft unterschiedliche Einzelhandlungen gebunden sind. Diese Aufgliederung der Handlung bezeichnet man nach dem russischen Erzählforscher Vladimir Propp (1895–1970) als Segmentierung (pt. segmentação). Analog zur Handlung unterscheidet man auch die Figuren in Erzähltexten in Hauptfigur (pt. protagonista) und Nebenfiguren (pt. personagens secundárias). Den Gegenspieler der Hauptfigur nennt man Antagonist (pt. antagonista). Vladimir Propp hat im Jahre 1928 eine Studie mit dem Titel Morphologie des Märchens vorgelegt, die bis heute sehr hilfreich ist, um sich die Grundlagen der Handlungsanalyse von Erzähltexten zu vergegenwärtigen. Propp hatte in dieser Studie eine große Menge russischer Märchentexte zur Grundlage genommen und deren Handlungssegmentierung und die Aufgabe ihrer Figuren im Hinblick auf die Gesamtheit der Texte untersucht. Er stieß dabei auf sich stets wiederholende Einheiten in der Märchenhandlung. Diese Segmente nannte er Funktionen (pt. funções). Propp hielt fest: „Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso são as funções dos personagens, independentemente da maneira pela qual Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5.3 HANDLUNG, RAUM- UND F I G U R E N KO N F I G U R AT I O N eles as executam. Essas funções formam as partes constituintes básicas do conto. O número de funções dos contos de magia conhecidos é limitado“. (dt. „Die festen und immer wieder vorkommenden Einheiten des Märchens sind die Funktionen der Figuren, unabhängig von der Weise, wie sie diese im Einzelnen ausführen. Diese Funktionen sind die grundlegenden Einheiten der Erzählung. Die Anzahl der bekannten Funktionen im Märchen ist begrenzt.“) Propp zählte sieben immer wiederkehrende Figuren im Märchen auf: zunächst die Figur, die einen Held oder eine Heldin auf ein Abenteuer schickt, den Held bzw. die Heldin selbst, die Gegenspieler, falsche Helden, Hilfsfiguren, Prinz oder Prinzessin und handlungsauslösende Figuren, die durch Zauber die Handlung beeinflussen. Propp ordnete die Funktionen den unterschiedlichen Handlungsträgern im Märchen zu und nannte dies dann Figurenfunktionen (pt. funções das personagens). Propp konnte zeigen, wie die Funktionen in den von ihm untersuchten Märchen immer wieder in ähnlicher Weise angeordnet wurden. Diese typische Anordnung der Funktionen nannte Propp Sequenz (pt. sequência). Sequenzen gliedern somit die Handlung eines narrativen Texts. Propps Erkenntnisinteresse bezog sich allein auf das Textmaterial, historische oder soziale Zusammenhänge berücksichtigte er in seiner Studie nicht. Auch aus diesem Grund ist das Handlungsmodell, das Propp in seiner Studie Morphologie des Märchens entworfen hat, zur Grundlage der strukturalen Analyse von Erzähltexten geworden. Märchen sind im Vergleich zu einem komplexen Roman mit Haupt- und Nebenhandlungen überschaubare Textformationen. Aber die Vergegenwärtigung der Handlungsbeziehungen ist für jede Beschäftigung mit einem Erzähltext hilfreich, auch, wenn das Ergebnis einer solchen Untersuchung sein sollte, dass ein Text etablierte oder traditionelle Handlungsstrukturen unterläuft. Außerdem haben Propps Arbeiten darauf aufmerksam gemacht, dass Handlungs- und Raumkonstitution im narrativen Text eng miteinander verknüpft sind. Er spricht deshalb auch von einem Handlungsraum (pt. esfera de acção). Um Handlungsbeziehungen auch in komplexeren Texten beschreiben zu können, hat man in der Erzählforschung die Arbeiten von Propp aufgegriffen und erweitert. Der französische Theoretiker Algirdas J. Greimas hat 1966 in seinem Werk Sémantique structurale das Handlungsmodell von Propp zu einem so genannten Aktantenmodell erweitert. Greimas verstand unter Aktanten (pt. actante) abstrakte Rollen im Unterschied zu den tatsächlichen Figuren in einem konkreten 189 Handlungssequenzen Aktanten und Akteure Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 190 5 . A N A LY S E Sujethafte und sujetlose Texte ERZÄHLENDER TEXTE Text, den Akteuren (pt. actor). Greimas hat dabei die folgenden Rollen von Aktanten unterschieden: Subjekt (pt. sujeito), Objekt (pt. objeto), Sender (pt. destinador), Empfänger (pt. destinatário), Adjuvant (pt. adjuvante), Opponent (pt. oponente). Sie sehen schon an den Bezeichnungen die Ähnlichkeiten zu Propps Ansatz. Bei Greimas ist es jedoch wesentlich, dass er die Aktanten nicht mit den konkreten Textfiguren gleichsetzt: Er bezeichnet die Hauptrolle im Text als Subjekt. Das Subjekt begehrt etwas Konkretes oder Abstraktes, das Greimas als Objekt bezeichnet. Der Sender befördert die Handlung, der Empfänger ist derjenige Aktant, der von der Handlung des Subjekts profitiert. Der Adjuvant leistet dem Subjekt Hilfe, während der Opponent die Taten des Subjekts zu verhindern sucht. Es geht auch mit diesem Modell nicht darum, die Komplexität narrativer Texte zu reduzieren, sondern ein analytisches Instrumentarium bereitzustellen, um die Handlungsdimension in einem literarischen Text vergleichend untersuchen zu können. Sie können die Aktantenanalyse nutzen, um die Interaktion von Figuren eines Textes genauer zu beschreiben. Es ist den Arbeiten des russischen Strukturalisten Jurij M. Lotman (1922–1993) zu verdanken, dass wir auch die Raumdimension in Erzähltexten als bedeutungstragend wahrnehmen. Lotman vertrat die These, dass die in einem Wortkunstwerk repräsentierten Räume semantisiert sind. Literarische Texte modellieren eigene Welten und etablieren für diese Welten ein eigenständiges Regelsystem. Die in einem literarischen Text dargestellten Topografien im Sinne Lotmans repräsentieren die Regeln und Gesetze des literarischen Weltentwurfs. Mit anderen Worten: Räumliche Strukturen in Texten werden von ihrer Autorin bzw. ihrem Autor mit semantischen Merkmalen ausgestattet. Was die verschiedenen Arten von literarisch gestalteten Räumen betrifft, unterschied Lotman sujethafte und sujetlose Texte. Sujetlose Texte repräsentieren einen geschlossenen Raum: „Sujetlose Texte haben einen deutlich klassifikatorischen Charakter; sie bestätigen eine bestimmte Welt und deren Organisation“ (Lotman 1972: 336). In sujethaften Texten hingegen zerfällt der dargestellte Raum eines Texts in mindestens zwei deutlich geschiedene Teil-Räume. Lotman war der Ansicht, dass es vor allem Protagonisten sind, die in Texten die Grenze zwischen verschiedenen Räumen überschreiten können, weil solch eine Grenzüberschreitung das zentrale Ereignis eines Texts ist. Durch die Bindung an die Hauptfigur kommt der Grenzüberschreitung aus Sicht von Lotman eine kritische Dimension zu. Die Arbeiten von Lotman sensibilisieren uns für den Raum der erzählten Welt. Ein gutes Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5 . 4 A N A LY S E DER 191 ZEITDIMENSIONEN Beispiel für die Bedeutung von erzählten Räumen ist der pikareske Roman Peregrinação von Fernão Mendes Pinto, in dem die aus der portugiesischen Provinz stammende Hauptfigur Goa, Malaya und Sumatra, die chinesische Küstenregion, Japan, Burma, Java und Siam kennenlernt. Die Grenzüberschreitungen öffnen auch Raum für Zeitkritik, so wenn gezeigt wird, wie sich europäische Kaufleute und Missionare im Land verhalten. Achten Sie deshalb bei der Analyse von Erzählexten darauf, ob es sich um sujethafte oder sujetlose Texte handelt, und wie Räume im Text repräsentiert und dargestellt werden. Zur Analyse der Zeitdimensionen im narrativen Text Jede Art von Erzählung strukturiert Zeit. Auch in literarischen Erzählungen werden die Ereignisse einer Geschichte in eine bestimmte Reihenfolge gebracht. Dabei kann mit unterschiedlicher Geschwindigkeit erzählt werden, manche Zeiteinheiten werden nur einmal berichtet, während sich andere auch wiederholen können. Gérard Genette hat drei Aspekte für die Analyse der Zeitdimensionen im narrativen Text unterschieden: Ordnung (pt. ordem), Dauer (pt. duração) und Frequenz (pt. frequência). Die Kategorie Ordnung untersucht die Reihenfolge der Ereignisse in Geschichte und Erzählung, d.h. die zeitlichen Ordnungsinstanzen im Text. Dafür ist die Unterscheidung zwischen Erzählzeit (pt. tempo narrativo) und erzählter Zeit (pt. tempo narrado) wichtig. Unter erzählter Zeit ist diejenige Zeitspanne zu verstehen, die innerhalb der Geschichte vergeht. Erzählzeit ist die Zeitspanne außerhalb des Textuniversums. Betrachten Sie das folgende Beispiel aus dem 13. Kapitel der Memórias Póstumas de Brás Cubas von Machado de Assis: „Unamos agora os pés e demos um salto por cima da escola, a enfadonha escola, onde aprendi a ler, escrever, contar, dar cacholetas, apanhá-las, e ir fazer diabruras, ora nos morros, ora nas praias, onde quer que fosse propício a ociosos“. (dt. „Nehmen wir also Anlauf und überspringen die Schulzeit, die langweilige Schule, wo ich lesen, schreiben, rechnen, Ohrfeigen ausgeben und bekommen sowie böse Streiche aushecken lernte, in den Bergen oder am Strand, wie es die Zeit halt mit sich brachte.“) Während hier auf der Ebene der erzählten Zeit mehrere Jahre aus dem Leben einer Figur zusammengefasst werden, dauert deren Lektüre, also die Erzählzeit, nicht so lang, sondern nur wenige Minuten. Genette nennt diese Unterschiede in der zeitlichen Anordnung in narrativen Texten Ana- 5.4 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 192 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE chronien (pt. anacronias narrativas). In Erzähltexten kann es auch dazu kommen, dass ein Ereignis, welches innerhalb der Geschichte zu einem früheren Zeitpunkt stattgefunden hat, nachträglich erzählt wird. Dieses Verfahren, das Genette Analepse (pt. analepse) nennt, ist ein häufiges Verfahren in Erzähltexten, das Ihnen vertraut ist, da Rückblenden häufig in Texte eingebunden werden. Unser Beispiel bezieht sich deshalb auf einen besonderen Fall von Analepse: Der Roman Memórias Póstumas de Brás Cubas von Machado de Assis beginnt mit dem Tod des Ich-Erzählers, die Memoiren berichten in einer einzigen großen rückwärts erzählten Analepse dessen Lebensgeschichte: Zitat Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. […] Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de 1869, na minha bela chácara de Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos contos e fui acompanhado ao cemitério por onze amigos. Ich habe einige Zeit geschwankt, ob ich diese Memoiren mit dem Anfang oder dem Ende beginnen sollte, das heißt, ob ich mit meiner Geburt oder mit meinem Tod anfangen sollte. […] Nachdem das gesagt ist, verstarb ich also um zwei Uhr nachmittags an einem Freitag im August 1869, in meinem schönen Landhaus in Catumbi. Ich war gut 64 Jahre alt, gesund und erfolgreich, Junggeselle, ich besaß rund dreihundert contos und wurde von 11 Freunden auf den Friedhof begleitet. Wird ein später liegendes Ereignis im Voraus erzählt, nennt Genette dies eine Prolepse (pt. prolepse). Auch für solche Vorausdeutungen hält das erste Kapitel der Memórias Póstumas de Brás Cubas ein Beispiel bereit: „É a imaginação […] dessa senhora também voou por sobre os destroços presentes até às ribas de uma África juvenil... Deixá-la ir; lá iremos mais tarde“. (dt. „Und die Vorstellungskraft dieser Dame flog ebenfalls über die Ruinen der Gegenwart zu den Ufern eines jugendlichen Afrikas… Lasst sie nur gehen, wir werden später dorthin gelangen.“) Mit der Kategorie Dauer (pt. duração) versucht Genette die Geschwindigkeit von Erzählung zu beschreiben. Es gibt natürlich kein absolutes Maß, mit dem die Dauer einer Erzählung gemessen werden kann. Aus diesem Grund untersucht Genette die Zeitwechsel im Erzähltext. Er nennt diese Zeitwechsel Anisochronien (pt. anisocronias) und unterscheidet zwei grundlegende Formen, die Beschleunigung (pt. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 5 . 4 A N A LY S E DER ZEITDIMENSIONEN 193 aceleração) und die Verlangsamung (pt. desaceleração), mit denen die vier narrativen Zeittypen Summary (pt. sumário), Pause (pt. pausa), Ellipse (pt. elipse) und Szene (pt. cena) benannt werden können. Die Summary ist ein Modus der Zeitraffung, in dem viel Geschichte in wenig Text aufbewahrt wird, wie etwa in diesem Beispiel: „Passaram-se semanas e meses.“ (dt. „Wochen, ja Monate gingen vorbei.“) Der Begriff der Szene lehnt sich ausdrücklich an den Dialog im Drama an, weil hier das Geschehen und die Länge der Erzählung nahezu übereinstimmen. Eine Ellipse ist eine Aussparung, in der viel Geschichte in wenigen Worten berichtet werden kann, weil Zeit übersprungen wird. Der oben stehende Ausschnitt aus den Memórias Póstumas de Brás Cubas, in denen der Ich-Erzähler die Schulzeit überspringt, ist ein gutes Beispiel für eine Ellipse. In der Pause stoppt der Fortgang der Geschichte, es wird eine Beschreibung oder ein Kommentar gegeben. Die dritte Analysekategorie von Genette für Zeitdarstellung im erzählenden Text ist die Frequenz (pt. frequência) womit die Wiederholungsbeziehungen zwischen Erzählung und Diegese gemeint sind. Ein Ereignis kann unterschiedlich oft erzählt werden. Hierbei unterscheidet Genette zwischen singulativem Erzählen (pt. frequência singulativa), repetitivem Erzählen (pt. frequência repetitiva) und iterativem Erzählen (pt. frequência iterativa). Das singulative Erzählen berichtet ein Geschehen einmal, das repetitive Erzählen wiederholt die Erzählung eines einmaligen Geschehens und das iterative Erzählen gibt einmal etwas wieder, was wiederholt geschehen ist. Ein eindrückliches Beispiel für iteratives Erzählen ist der folgende Ausschnitt aus Eça de Queiroz‘ 1878 erschienenem Roman O Primo Basílio: Zitat Servia, havia vinte anos. Como ela dizia, mudava de amos, mas não mudava de sorte. Vinte anos a dormir em cacifos, a levantar-se de madrugada, a comer os restos, a vestir trapos velhos, a sofrer os repelões das crianças e as más palavras das senhoras, a fazer despejos, a ir para o hospital quando vinha a doença, a esfalfar-se quando voltava a saúde!... Era demais! Seit 20 Jahren arbeitete sie als Dienstmädchen. Wie sie selbst zu sagen pflegte, wechsele sie zwar die Dienstherren, aber nie wandelte sich ihr Glück. Seit 20 Jahren schlief sie im Kämmerchen, stand im Morgengrauen auf, aß die Reste der Mahlzeit vom Vortag, zog sich ihren alten Fetzen an, ertrug die Gehässigkeiten der Kinder und die schlechten Worte der Damen, leerte die Schmutzkübel aus, ging ins Krankenhaus, wenn sie krank wurde, um sich abzurackern, wenn sie wieder gesund geworden war! – Es war einfach zuviel! 194 5 . A N A LY S E ERZÄHLENDER TEXTE Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zusammenfassung Wenn Sie einen erzählenden Text analysieren, gehen Sie am besten wie folgt vor: Suchen Sie zunächst einführende Informationen über die Autorin bzw. den Autor, den Titel, die Erzählgattung und das Erscheinungsjahr der Erstausgabe des Textes. Fassen Sie in einem zweiten Schritt den Inhalt des Erzähltextes in eigenen Worten zusammen. Markieren Sie dabei für sich inhaltliche Verdichtungen der Erzählung und was Sie an dem Text besonders interessiert. Wenden Sie sich dann der Erzählinstanz, der Figurenkonstellation, der Darstellung von Raum und Gegenständen und der erzählerischen Repräsentation von Zeit zu. Versuchen Sie in einem weiteren Schritt die sprachliche Gestalt des Erzähltextes zu beschreiben, identifizieren Sie Strukturen von Mehrdeutigkeit, Leerstellen und Intertextualität. Vor dem Horizont Ihrer Ergebnisse sollten Sie dann versuchen, den Gehalt des narrativen Textes in Ihren eigenen Worten zu beschreiben und mit einer übergreifenden historischen Fragestellung in Zusammenhang zu bringen. Literatur Booth, Wayne C. (1974). Die Rhetorik der Erzählkunst. [The Rhetoric od Fiction] Übers. von Alexander Polzin. 2 Bde. Heidelberg: Quelle & Meyer. Dällenbach, Lucien (1977). Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil. Genette, Gérard (21998). Die Erzählung. [=Discours du récit (1972) und Nouveau discours du récit (1983)] Übers. von Andreas Knop. München: Fink. Greimas, Algirdas Julius (1973). Semântica estrutural: pesquisa de método. São Paulo: Cultrix. Kablitz, Andreas (1988). „Erzählperspektive – Point of view – Focalisation. Überlegungen zu einem Konzept der Erzähltheorie.“ In: Zeitschrift für Französische Sprache und Literatur 98, 237 – 255. Lämmert, Eberhard (81991). Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler. Propp, Vladimir (2006). Morfologia do Conto Maravilhoso. São Paulo: Forense. Ricardou, Jean (1967). Problèmes du Nouveau Roman. Paris: Seuil. Ricardou, Jean (1973). Le Nouveau Roman. Paris: Seuil. Tomaševskij, Boris (1985). Theorie der Literatur. Poetik. Hrsg. und eingeleitet von Klaus-Dieter Seemann. Aus dem Russischen übersetzt von Ulrich Werner. Wiesbaden: Harrassowitz. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Analyse dramatischer Texte Im Gegensatz zu Gedichten und zu erzählenden Texten nutzen Dramen einen anderen darstellerischen Modus: Die Geschehnisse des Stückes werden auf einer Bühne vorgeführt. Der griechische Begriff Drama bedeutet „Handlung“, Schauspieler ahmen die Theaterfiguren – zum Beispiel die Hofdame Inês de Castro, in die sich D. Pedro verliebte, – und ihre Handlungen durch das Sprechen und das Spiel auf der Bühne nach. Dies kann in Dialogen oder auch in Monologen geschehen, das dramatische Universum kann so konzipiert sein, dass die nachgeahmte Welt den Zuschauenden vorstellbar erscheint oder bewusst das Gemachte des Theaters ausgestellt wird. Seien Sie sich stets bewusst, dass dramatische Texte für die Aufführung vor einem Publikum konzipiert sind. Auch wenn es Lesedramen gibt, die wie Erzähltexte gelesen werden sollen, ist die Verbindung von Text und Spiel auf der Bühne im Allgemeinen eine Besonderheit dramatischer Texte. Da dabei in gewisser Weise auch Geschichten vermittelt werden, nutzt man in der Literaturwissenschaft auch manche Begriffe der Erzähltextanalyse für die Beschäftigung mit dramatischen Texten. An der Herkunft des Begriffs Drama erkennen Sie, dass diese Textsorte ihre Ursprünge in der Kultur der Antike hat. In der nebenstehenden Abbildung einer Statue der antiken Schutzgöttin der Komödie, die im 2. Jahrhundert v. u. Z. entstanden und heute in den Vatikanischen Museen in Rom ausgestellt ist, können sie Attribute erkennen, die auf die Herkunft der Gattung schließen lassen. Die Schutzgöttinnen der Künste nennt man auch Musen, und der hier abgebildeten Muse Thalia wurde nicht nur für die Komödie, sondern für das Theater insgesamt Verantwortung zugeschrieben. Betrachten 6. Thalia-Statue aus den Vatikanischen Museen Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 196 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE Sie zunächst den Kopfschmuck: Sie sehen, dass die Statue der Thalia einen Kranz aus Weinreben trägt. Der griechische Gott des Weines war Dionysos, und Dramen sind aus den Festtraditionen zu Ehren von Dionysos entstanden. Die ersten uns überlieferten Tragödien wurden von dem griechischen Dichter Aischylos (525–456 v. u. Z.) geschrieben. Sie sehen weiterhin, dass neben Thalia ein Maske liegt, die Schauspieler in der Antike zu tragen pflegten, um ihre ‚Verwandlung‘ in die nachgeahmte Figur zu betonen. Auch ein anderes wichtiges Element des antiken Theaters, der Chor (pt. coro), trug zuweilen Masken. Der Chor kommentierte das Bühnengeschehen, konnte das Unbewusste der Figuren zur Sprache bringen und auf der Bühne die Reaktion der Zuschauenden auf das Bühnengeschehen vorwegnehmen. Die Thalia-Statue aus den Vatikanischen Museen hält in der linken Hand eine Klappertrommel, ein Zeichen dafür, dass in den Dramen der Antike neben der Handlung, den Figuren und ihrer Sprache auch Musik und Gesang wichtige Bestandteile der Aufführungspraxis waren. Im 4. Jahrhundert v. u. Z. hat der griechische Philosoph Aristoteles (384–322 v. u. Z.) ein Buch geschrieben, in dem er seine Sicht auf die Dichtkunst zusammenfasste. Dabei beschrieb er die Literatur seiner Zeit nicht nur, sondern stellte auch Regeln auf, wie aus seiner Sicht Texte komponiert werden müssen. Bis heute ist diese Poetik (pt. Arte poética) ein wichtiger Referenztext in der Literaturwissenschaft. Aristoteles benannte in diesem Buch sechs Bestandteile des Dramas. Die Bestandteile der Figuren (gr. ethe), die Zusammenfügung der Geschehnisse (gr. mythos) und von Musik und Gesang (gr. melopoiia) kennen Sie bereits. Aus Sicht von Aristoteles war es weiterhin wichtig, dass im Drama die Gedankenführung in einer transparenten Weise erfolgt (gr. dianoia), die Sprache (gr. lexis) so gestaltet ist, dass die Zuschauenden sie zugleich als künstlerisch geformt und doch als ihrer eigenen Erlebniswelt so verbunden wahrnahmen, dass sie bereit waren, sich auf das Drama einzulassen. Schließlich sollte die Darbietung so erfolgen, dass die Zuschauenden die Szenerie (gr. opsis) erkennen und nachvollziehen konnten. Aristoteles war es wichtig, dass die Handlung erkennbar in Anfang, Mitte und Ende unterteilt wurde, am besten an einem Ort spielen und eine bestimmte zeitliche Ausdehnung nicht überschreiten sollte. In Anlehnung an Aristoteles hat man später eine Regel für Dramen formuliert, die drei Einheiten forderte (pt. lei das três uni- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R 197 TEXTE dades): die Einheit der Handlung (pt. unidade de acção), die Einheit des Ortes (pt. unidade de lugar) und die Einheit der Zeit (pt. unidade de tempo). Aristoteles hat in der Poetik eine Unterscheidung zwischen Tragödie (pt. tragédia) und Komödie (pt. comédia) vorgenommen. Zunächst charakterisiert er im fünften Kapitel kurz die Komödie: Tragödie und Komödie Zitat Die Komödie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche am Hässlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Hässlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske hässlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz. Die Veränderungen der Tragödie, und durch wen sie bewirkt wurden, sind wohlbekannt. Die Komödie hingegen wurde nicht ernst genommen; daher blieben ihre Anfänge im Dunkeln. Die weiteren Ausführungen von Aristoteles zur Komödie sind nicht überliefert, so dass wir in der Poetik vor allem Hinweise zur Tragödie vorfinden. Während die Komödie die Schwächen des Menschen in den Blick nimmt und ins Lächerliche zieht, zeigen Tragödien Menschenfiguren, die wir als moralisch hochstehend wahrnehmen. Zitat Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Mitleid und Furcht hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt. Diese Definition ist grundlegend für die Dramentheorie: Eine Tragödie soll durch die Nachahmung (gr. mimesis) von Handlung Mitgefühl (gr. eleos; pt. compaixão) und Schrecken (gr. phobos; pt. terror) hervorrufen, und durch diese Zustände soll beim Zuschauen eine Reinigung (gr. katharsis; pt. catarse) bewirkt werden. Für Aristoteles ist jede Form von Dichtung Nachahmung. Mimesis (pt. mimesis) war für ihn eine Kategorie des dichterischen Schaffens, die im Nachahmungstrieb des Menschen ihren Ursprung hat. Von Kindheit an zeige sich, dass wir in besonderem Maße zur Imitation befähigt seien. Durch Nachahmung beginnen wir zu lernen, und wir Mimesis Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 198 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE erfreuen uns an nachgeahmten Dingen, die wir in der Realität nicht gern sehen möchten. Im Prinzip hat Aristoteles schon im vierten Kapitel der Poetik beschrieben, warum uns heute Krimis oder Horrorfilme gefallen, gerade wenn wir im wirklichen Leben keine Leiche sehen wollen. In der Poetik wird unsere Faszination für die jeweils unterschiedliche mimetische Akzentsetzung der dramatischen Gattungen erklärt, und Aristoteles leitet hieraus auch den Unterschied zwischen Komödie und Tragödie ab: Zitat Die Nachahmenden ahmen handelnde Menschen nach. Diese sind notwendigerweise entweder gut oder schlecht. [...] Demzufolge werden Handelnde nachgeahmt, die entweder besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder auch ebenso wie wir. So halten es auch die Maler: Polygnot hat schönere Menschen abgebildet, Pauson hässlichere, Dionysios uns ähnliche. Es ist nun offenkundig, dass von den genannten Arten der Nachahmung jede diese Unterschiede hat und dass sie dadurch je verschieden ist, dass sie auf die beschriebene Weise je verschiedene Gegenstände nachahmt. Katharsis Das Publikum bezieht durch das nachahmende Spiel die sinnliche Wirkung der verschiedenen dramatischen Gattungen in unterschiedlicher Weise auf sich. Das Lachen über die Komödie erzeugt auch Distanz, während die Nachahmung der guten Menschen in der Tragödie und der Nachvollzug ihres Schicksals uns zeigen soll, welche menschlichen Situationen unser Mitgefühl verdienen. Aristoteles’ Katharsis-Begriff (pt. catarse) ist nicht leicht zu verstehen. Das Wort Katharsis war bereits vor Aristoteles eine Bezeichnung für Reinigung. Wenn Sie heute in Griechenland Kleidung zur Reinigung bringen, darauf hat die Schriftstellerin Ljudmila Ulitzkaja in ihrem Roman Medea und ihre Kinder hingewiesen, dann heißt die Wäscherei Katharistirio. Der Begriff bezeichnet also zunächst einmal einen sehr konkreten Sachverhalt. Aristoteles hat Katharsis jedoch als einen seelischen und körperlichen Vorgang verstanden, bei dem eine Reinigung von bestimmten Affekten erfolgt. Beim Nachvollzug der Nachahmung der tragischen Schicksale auf der Bühne erleben die Zuschauer die seelischen Zustände eleos und phobos mit, ohne selbst in Gefahr zu sein. Die psychische Intensität wird aber in ähnlicher Weise wahrgenommen, als geschehe es uns selbst. Nach dem Durchleben dieser Gefühle ist ihre Intensität gemindert. Neben dieser therapeutischen Deutung hat sich in der Neuzeit ein didaktischer Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE Katharsis-Begriff etabliert, in dem der Nachvollzug des Schicksals anderer uns vor dem Begehen ähnlicher Fehler bewahren soll. In den 50er Jahren des 16. Jahrhunderts hat der portugiesische Schriftsteller António Ferreira (1528–1569) eine Tragödie nach antikem Vorbild über Inês de Castro verfasst. Das Stück ist in fünf Akte unterteilt und weist auch einen Chor auf. Ferreira folgte dabei dem klassischen Spannungsbogen einer antiken Tragödie, der im Folgenden anhand von Beispielen aus dem Drama A Castro erklärt wird: Zunächst wird die Situation des dramatischen Texts vorgestellt, es werden also Angaben wie Ort und Zeit der Handlung gegeben und die Figuren werden eingeführt. Dies nennt man Exposition (pt. prólogo). António Ferreiras Drama A Castro beginnt mit einer Szene, in der Inês, ihre Amme und der Chor den Konflikt des Dramas deutlich machen. Dieser besteht in der Liebe von Inês und D. Pedro, aus der eine dynastische Kontroverse resultiert: „Não receo, Senhor, que a fé tam firme / Queiras quebrar a quem tua alma déste; / Mas receo a fortuna que mais possa / Com seu furor, que tu com teu amor brando“. (dt. „Ich bezweifle nicht, mein Herr, dass Ihr den Bund zwischen Euch und Eurer Frau für mich brechen werdet, aber ich fürchte, dass das Schicksal mit seiner Wut mehr ausrichten wird als Ihr mit Eurer zarten Liebe.“). Hier wird der zentrale Konflikt des Stückes schon evident. Der deutsche Schriftsteller Gustav Freytag (1816–1895) nannte dieses Ausgangsproblem von Tragödien in seiner Abhandlung Die Technik des Dramas (1863) das „erregende Moment“, also die inneren und äußeren Bedingungen, die den tragischen Konflikt auslösen. Aristoteles hat im 13. Kapitel der Poetik einen Begriff benutzt, der die Ausgangsituation der Figuren im Drama beschreibt: Hamartia (pt. hamartía, erro trágico). Hamartia ist das griechische Wort für Irrtum. Aristoteles hat damit das tragische Verkennen einer Situation durch die nachgeahmte Bühnenfigur gemeint, wodurch die Verwicklungen des Geschehens ausgelöst werden. In António Ferreiras Drama A Castro ist es D. Pedro, der seiner Liebe zu Inês nachgibt, ohne die dynastischen Konsequenzen gänzlich abzuwägen. Aristoteles verstand Hamartia nicht als Schuld: D. Pedro hat sich ja nicht bewusst entschieden, sich nicht in seine Frau, sondern in Inês de Castro zu verlieben, doch er ist objektiv verantwortlich, dass er dieser Liebe nachgegeben hat, so z. B. wenn er die eigenen Möglichkeiten überschätzt und deswegen Dinge tut, deren Konsequenz er noch nicht überblickt. In der zweiten Szene von António Ferreiras Drama 199 200 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE A Castro findet sich ein Monolog D. Pedros, in dem er Gott um Stärke bittet. Doch das Gebet sucht nicht nach Stärke, der Liebe zu widerstehen, sondern bittet um Begünstigung der Liebenden: Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Sossega os alvoroços deste povo, / A furia de meu pay, que em vão trabalha / Arrancar-me minh’alma donde vive. / Sou humano, Senhor: tentaçoés grandes / Vencem animos fortes. / Ferve o sangue, arde o peito, cresce-me ira / Contra quem me persegue: tu me amansa. Beruhige den Zorn des Volkes und die Wut meines Vaters, der vergebens versucht, meine Seele Inês zu entreißen. Ich bin ein Mensch, Herr, und große Versuchungen besiegen starke Seelen. Mein Blut ist entflammt, mir brennt die Brust, in mir steigt der Zorn gegen die, die mich verfolgen. Beruhige mich. Aufgrund des Verkennens der Situation spitzt sich der dramatische Konflikt zu und kommt schließlich zur vollen Entfaltung. Es gibt Tragödien, in denen Figuren ihre Fehleinschätzung erkennen. Dies nennt man Anagnorisis (pt. anagnórise). Im dritten Akt der Tragödie A Castro kündigt der Chor Inês den Tod an und formuliert die Einsicht, der sich die Figuren Inês und D. Pedro verschließen: Zitat Teme teus erros, mocidade cega. / Fuge a ti mesma, logra-te do tempo, / Que assi te deixa correndo, e voando / Com suas asas. […] O Principe tam cego! / O Principe tam duro! / Que cerraste os teus olhos / Aquelles bons conselhos, / Que cerraste as orelhas / Aquelles bons avisos. Fürchte Deine Irrtümer, blinde Jugend, Fliehe vor Dir selbst, nutze die Zeit, die dich verlässt, sie verlässt dich wie im Fluge, als habe sie Flügel. […] Oh blinder, hartherziger Prinz! Wie hast Du Deine Augen verschlossen vor den guten Ratschlägen, deine Ohren den wohlgemeinten Hinweisen verschlossen. Mit dem Höhepunkt (pt. clímax) der Tragödie wird die so genannte Peripetie (pt. peripécia) erreicht, der Umschlag im Schicksal der Figuren, der von den äußeren Bedingungen bestimmt ist. Doch zunächst sucht im vierten Akt Inês den König auf und fleht ihn um Gnade an, und es scheint, als gebe der König ihr zunächst Recht. Solche Phasen in der Tragödie nennt man retardierendes Moment (pt. retardação), also eine Verzögerung im Handlungsablauf, an der ein alternativer Ausgang möglich scheint. Der König spricht zu Inês „O mulher forte! / Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo. / Vive, em quanto Deos quer“. (dt. „Oh starke Frau! Du hast mich besiegt, mich überzeugt. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R 201 TEXTE Ich lasse dich. Lebe, solange Gott es will.“) Doch auch wenn D. Pedros Vater zögert, die Geliebte des eigenen Sohns und Mutter seiner Enkel zu ermorden, gibt er schließlich doch den dynastischen Anforderungen den Vorzug. Zu Beginn des fünften Aktes überzeugen ihn seine Berater, den beschlossenen und zunächst ausgesetzten Mord doch zu befehlen, und der König gibt nach. Der tragische Ausgang wird als Katastrophe (pt. catástrofe oder auch catástase) bezeichnet. Mit der Einteilung in fünf dramatische Einheiten folgte António Ferreira dem antiken Vorbild. Diese Unterteilung eines Dramas nennt man Akte (pt. actos). Der jeweilige Akt präsentiert eine inhaltliche Einheit und folgt unterschiedlichen dramatischen Funktionen. Über lange Phasen der Dramengeschichte hatten Akte eine einheitliche Raumund Zeitstruktur. Der dramatische Text lässt sich noch in Haupttext (pt. texto principal) und Nebentext (pt. texto secundário) unterteilen. Alles, was während der Aufführung gesprochen werden soll, wird als texto principal verstanden, während Titel, Figurenverzeichnis und die Regieund Bühnenanweisungen als texto secundário bezeichnet werden. Doch diese Regie- und Bühnenanweisungen können durchaus bedeutungstragende Elemente sein. Dies kann man beispielsweise im Werk des brasilianischen Dramatikers Nelson Rodrigues (1912–1980) nachvollziehen. Sein Stück Vestido de Noiva (dt. Das Brautkleid) wurde im Jahre 1943 erstmals aufgeführt und etablierte drei szenische Ebenen: Wahnvorstellung (pt. alucinação), Gedächtnis (pt. memória) und Wirklichkeit (pt. realidade). Im zweiten Akt findet sich die folgende Regieanweisung: Akt Zitat Luz no plano da alucinação onde já está uma mulher, espartilhada, com vestido à 1905, e faz o sinal da cruz ante o invisível ataúde. A referida senhora, depois de cumprimentar os dois cavalheiros presentes, tira da bolsa um lencinho e chora em silêncio. Luz no plano da memória. Die Ebene der Wahnvorstellung wird beleuchtet. Dort befindet sich bereits eine hochgeschnürte Frau, gekleidet wie im Jahr 1905, die sich vor dem unsichtbaren Sarg bekreuzigt. Nachdem sie die beiden anwesenden Herren begrüßt hat, nimmt sie aus ihrer Tasche ein Tüchlein und beginnt leise zu weinen. Die Gedächtnisebene wird beleuchtet. Der Regisseur der Erstaufführung des Stücks Vestido de Noiva war Zbigniew Marian Ziembiński (1908–1978), der damit schlagartig bekannt und ein einflussreicher Regisseur des brasilianischen Theaters im 20. Jahrhundert wurde. 202 6 . A N A LY S E Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Bühnenformen D R A M AT I S C H E R TEXTE Die Aufteilung der Bühne in Vestido de Noiva brach etablierte Darstellungsformen auf. Die Bühne (pt. palco) als Ort des dramatischen Geschehens ist in der Geschichte des Theaters unterschiedlich ausgestaltet worden. In der brasilianischen Stadt Ribeirão Preto im Bundesstaat São Paulo wurde 1969 ein Amphitheater (pt. anfiteatro oder teatro de arena) nach antikem Vorbild gebaut, das in vielerlei Hinsicht die Bühnenform des antiken griechischen Dramas anschaulich macht. Römisches Amphitheater Foto: Topplanternin, lizensiert unter Wikimedia Commons Sie können erkennen, dass im Amphitheater das Publikum im Halbrund um die zentrale Bühne positioniert ist. Manfred Pfister erklärt, dass „die antiken Amphitheater Ausmaße [besaßen], die eher an ein modernes Sportstadion als an ein modernes Theater erinnern; das in Epidaurus fasste vierzehntausend, das in Ephesus vierundzwanzigtausend Zuschauer“ (Pfister 71988: 42). Das teatro de arena in Ribeirão Preto bietet immerhin 2100 Sitzplätze. Sie können sich vorstellen, dass diese Ausmaße auch Einfluss auf die Darstellungsform haben, schließlich müssen Mimik und Gesten der Figuren auch vom hintersten Platz aus erkannt werden. Sie Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 6.1 FORMEN DER REDE UND 203 HANDLUNG werden verstehen, warum Masken im antiken Theater aufgrund der Bühnenform wichtig waren: Nuancen von Mimik waren nicht von allen Plätzen zu erkennen, und so enthielten die Masken bereits die für die jeweilige Figur wesentlichen Züge in vereinfachter und leicht erkennbarer Form. Im Mittelalter lehnte die Kirche das antike Theater als heidnisch ab und versuchte, die beliebten weltlichen Aufführungen von Spielleuten auf Jahrmärkten durch geistliche Spiele zu ersetzen. Vor den Kirchentüren wurden zunächst kleinere Mysterienspiele und liturgische Stücke aufgeführt, daraus entwickelte sich eine ganze Tradition des religiösen Theaters (siehe Kapitel 2 Portugiesische Literaturgeschichte). Es entstanden die autos sacramentais, die auf beweglichen Schauwagen an kirchlichen Festtagen aufgeführt wurden. Die Bühnenform des elisabethanischen Theaters der Shakespearezeit brachte das europäische Theater von der Straße in feste Gebäude, in denen das Publikum die Bühne von drei Seiten umringte. Das europäische Hoftheater des 17. und 18. Jahrhunderts war für wesentlich geringere Zuschauerzahlen vorgesehen und verlagerte das Publikum zunehmend vor den Bühnenraum, ab dem 19. Jahrhundert war diese Guckkastenbühne die vorherrschende Form des Theaters. In der Moderne gab es zahlreiche Versuche, diese Bühnenform wieder aufzubrechen. Die Entwicklung der Bühnenformen ist eng mit den dramatischen Texten verbunden, die dort jeweils zur Aufführung kamen. Während beispielsweise in António Ferreiras Drama A Castro die Einheit von Handlung, Zeit, Raum, Stand der Figuren und Sprachstil gewahrt wird, entfaltet Nelson Rodrigues’ Stück Vestido de Noiva eine vielfältige Handlung auf unterschiedlichen Ebenen und durchbricht dabei die Einheit von Zeit und Raum. Volker Klotz hat diese Unterschiede in die Begriffe vom „geschlossenen Drama“ und „offenen Drama“ (Klotz 111985) gefügt. Formen der Rede und Handlung im dramatischen Text Im Drama wird Handlung durch die Rede der an der Handlung beteiligten Figuren realisiert. Betrachten Sie das folgende Beispiel aus dem Stück Frei Luiz de Sousa des portugiesischen Autors Almeida Garrett (1799–1854) aus dem Jahre 1843: Geschlossenes und offenes Drama 6.1 204 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Maria: Quereis vós saber, mãe, uma tristeza muito grande que eu tenho? A mãe ja não chora, não? ja se não infada commigo? Magdalena: Não me infado comtigo nunca, filha; e nunca me affliges, querida. O que tenho é o cuidado que me dás, é o receio de que… Maria: Pois ahi está a minha tristeza: é esse cuidado em que vos vejo andar sempre por minha causa. Eu não tenho nada; e tenho saude, olhae que tenho muita saude. Magdalena: Tens, filha… se Deus quizer, has de ter; e has de viver muitos annos para consolação e amparo de teus paes que tanto te querem. Maria: Pois olhae: passo noites inteiras em claro a lidar n’isto, e a lembrar-me de quantas palavras vos tenho ouvido, e a meu pae… e a recordar-me da mais pequena acção e gesto,—e a pensar em tudo, a ver se descubro o que isto é—o porque tendo-me tanto amor… que, oh isso nunca houve decerto filha querida como eu!… Magdalena: Não, Maria. Maria: Wollt Ihr, Mutter, von einer großen Traurigkeit erfahren, die ich in mir trage? Aber Sie weinen nicht, Mutter, ja? Und Ihr seid auch nicht zornig auf mich? Magdalena: Ich werde nie zornig auf Dich, Tochter, und nie gibst Du mir Anlass für Sorgen, geliebtes Kind. Allein erfüllt mich die Sorge, die ich für Dich empfinde, und die Furcht, dass… Maria: Und schon habt ihr meine Traurigkeit: Es ist eben diese Sorge, die ich euch stets für mich empfinden sehe. Ich habe nichts; ich bin gesund, schaut, ich bin ganz gesund. Magdalena: Ach Tochter, wenn Gott es so will, dann musst du es sein, und du musst zum Trost und Schutz Deiner Eltern, die dich so sehr lieben, viele Jahre leben! Maria: Schaut einmal: ich verbringe ganze Nächte wach damit, und erinnere mich an die vielen Worte, die ich von Euch und meinem Vater gehört habe… ich erinnere mich an die kleinste Handlung und Geste – und wenn ich an all das denke, und entdecke dass all dies aus so viel Liebe zu mir geschieht… es hat gewiss nie eine Tochter gegeben, die so geliebt wurde wie ich! Magdalena: Nein, Maria. 6.1 FORMEN DER REDE UND HANDLUNG 205 Diese Art der von zwei oder mehreren Handlungsträgern im Drama geführten Rede nennt man Dialog (pt. diálogo). Betrachten Sie nun den folgenden Ausschnitt aus dem Stück O rato no muro (1967) der brasilianischen Schriftstellerin Hilda Hilst (1930–2004): Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Irmã A: Não sei se é a memória que nos confunde, mas havia tanta luz onde eu nasci. Não sei se era tanta, tanta luz, porque depois… (olha cautelosa para os lados) deles, o que nós vemos ainda é luz? Primeiro me vêm à lembrança certas águas… o rio, o rio enorme da infância. Um sol que cegava todos. A mim, não. E muitos diziam: só ela é que não põe a mão sobre os olhos, um dia certamente ficará cega. Mas isso não aconteceu. Vejo perfeitamente, só que à noite os olhos doem. Eles precisam da luz do sol, e por isso, para não incomodá-los, fico assim de olhos bem abertos… sempre há alguma luz ao redor, não é mesmo? Talvez a Irmãzinha G tenha alguma coisa para mim. Schwester A: Ich weiß nicht, ob es nicht die Erinnerung ist, die uns verwirrt, aber es gab so viel Licht, wo ich geboren wurde. Ich weiß nicht ob es wirklich so viel, so viel Licht gab, denn danach… (Sie sieht vorsichtig nach links und rechts) Was wir sehen, ist das noch Licht? Zunächst kommen mir gewisse Wasser in Erinnerung… Der Fluss, der unglaublich große Fluss der Kindheit. Eine Sonne, die alle blendete. Mich nicht, nein. Und viele sagten: Nur sie legt nie die Hand über die Augen, eines Tages wird sie sicher blind sein. Aber das geschah so nicht. Ich kann ganz wunderbar sehen, nur nachts schmerzen mir die Augen. Ihnen fehlt das Sonnenlicht, und deshalb, um meine Augen nicht zu irritieren, mache ich die Augen immer gut auf… Es gibt doch immer etwas Umgebungslicht, nicht wahr? Vielleicht hat Schwesterchen G etwas für mich. Eine solche Rede einer einzelnen Figur wird als Monolog (pt. monólogo) bezeichnet. Wir sind dieser Form der dramatischen Rede bereits im Zuge der kurzen Analyse von Ferreiras A Castro in der Rede D. Pedros an Gott begegnet. Wenn der Monolog ganz auf die sprechende Figur selbst eingestellt ist, ohne dass die Antwort eines Gegenübers erwartet wird, nennt man dies solilóquio. Wenn eine Figur eines Dramas ein für das Publikum nicht sichtbares Geschehen beschreibt, dann bezeichnet man dies als Mauerschau oder mit dem griechischen Begriff Teichoskopie (pt. teichoscopia oder vista da muralha), etwa in diesem Beispiel aus dem im Jahre 1961 veröffentlichten Stück Felizmente há luar! des portugiesischen Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 206 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE Schriftstellers Luís de Sttau Monteiro (1926–1993): „Manuel olha para o céu: Vem aí a madrugada... O céu está carregado de estrelas e o ar tão puro, que só de cheirá-lo nos sentimos outros!“ („Manuel blickt zum Himmel: Da kommt das Morgengrauen… Der Himmel ist voller Sterne und die Luft so rein, dass allein ihr Duft uns ganz anders fühlen lässt!“) Auch der Botenbericht (pt. relato mensageiro) ist eine indirekte dramatische Redeform. Während Teichoskopien gegenwärtiges Geschehen jenseits des Bühnenraums in die Sprachlichkeit heben, kann ein Bote zeitlich Zurückliegendes oder auf der Bühne nicht Dargestelltes berichten. So endet António Ferreiras Drama A Castro mit einem berühmten Botenbericht, durch den D. Pedro vom Mord an seiner Geliebten erfährt: Zitat Messageiro: O triste nova, triste ‘messageiro / Tens ante ti, senhor. Iffante: Que novas trazes? Messageiro: Novas crueis; cruel sou contra ti […] Iffante: Tens-me suspenso. Conta: que acrecentas / O mal com a tardança. Messageiro: He morta Dona Ines, que tanto amavas. Iffante: O Deos, ó Ceos! que contas? que me dizes? Messageiro: De morte tam cruel, que he nova mágoa / Contar-ta: não me atrevo. Iffante: He morta? Messageiro: Si. Iffante: Quem ma matou? Messageiro: Teu pay, com gente armada / Foy hoje salteá-la. A innocente, / Que tam segura estava, não fugio. Bote: Ach welch traurige Nachricht, welch traurigen Boten / Habt ihr vor euch, Senhor. Prinz: Was für Neuigkeiten überbringst Du? Bote: Grausame Neuigkeiten; ich bin Dir gegenüber grausam […] Prinz: Nun hast Du mich in Anspannung versetzt. Erzähl: Was setzt Du / dem Übel mit dieser Herauszögerung hinzu? Bote: Dona Ines ist gestorben, die Du so sehr geliebt hast. Prinz: Oh Gott, oh Himmel! Was erzählst Du da? Was sagst Du mir? Bote: Sie ist einen so grausamen Tod gestorben, dass es mir neues Leid bereitet / Dir davon zu erzählen: Ich wage es nicht. Prinz: Sie ist tot? Bote: Ja. Prinz: Wer hat sie mir getötet? Bote: Dein Vater, mit bewaffneten Männern / Heute ist sie überfallen worden. Die Unschuldige, / die sich so sicher wähnte, dass sie nicht floh. Aristoteles hat Handlung (pt. acção) als das zentrale Element der dramatischen Form verstanden. Im sechsten Kapitel der Poetik führt Aristoteles hierzu aus: 6.2 FIGUREN, RAUM UND 207 ZEIT Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Zitat Die Nachahmung von Handlung ist der Mythos. Ich verstehe hier unter Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse, unter Charakteren das, im Hinblick worauf wir den Handelnden eine bestimmte Beschaffenheit zuschreiben, unter Erkenntnisfähigkeit das, womit sie in ihren Reden etwas darlegen oder auch ein Urteil abgeben. [...] Der wichtigste Teil ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit. Heute benennt man den Ereigniszusammenhang eines Dramas auch mit dem englischen Begriff plot. Manfred Pfister hat in seinem Standardwerk zum Drama Geschichte, Handlung, Handlungssequenz und Geschehen unterschieden. Geschichte ist für Pfister der Rohstoff des Dramas. Die Geschichte von António Ferreiras Drama A Castro könnte also in etwa lauten: Portugiesischer Prinz verliebt sich in kastilische Hofdame und bringt damit die Unabhängigkeit der portugiesischen Krone in Gefahr. Als Handlung hat Pfister die einzelne Aktion einer Figur im Drama definiert, in unserem Beispiel wäre das etwa das Flehen von Inês um Gnade. Eine Handlungssequenz im Sinne Pfisters entspricht dem übergreifenden Handlungszusammenhang. Wenn moderne Dramen auf Handlung verzichten, kann man mit Pfister von ihrem Gegenstand als Geschehen sprechen: „Diese Reduktion der Handlung auf Geschehen ist eine der wichtigsten strukturellen Transformationen des Dramas in der Moderne“ (Pfister 71988: 270). Oben haben Sie entlang des Spannungsbogens die interne Handlungsstruktur (pt. acção interna) von Tragödien und die externe Strukturierung dramatischer Handlung (pt. acção externa) in Akte (pt. actos), Szenen (pt. cenas) oder Bilder (pt. quadros) kennengelernt. Im dramatischen Text kann es auch eine Aufteilung von Haupt- und Nebenhandlung(en) geben (pt. acção principal und acção secundária). Figuren, Raum und Zeit im dramatischen Text Neben der Handlung sind die Figuren (pt. personagens), der Raum (pt. espaço) und die Zeit (pt. tempo) zentrale Kategorien des dramatischen Textes. In dramatischen Texten dominiert das Präsens, Vergangenheit und Zukunft können jedoch durch bestimmte dramatische Techniken in die Handlung einbezogen werden, so dass die Spielzeit 6.2 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 208 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE eines Theaterstücks (pt. tempo de representação) und die Zeiteinheit, die das Stück darstellt (pt. tempo representado) nicht übereinstimmen müssen. Oben haben Sie das in Anlehnung an Aristoteles formulierte Ideal der drei Einheiten kennengelernt. In dramatischen Texten, die diesem Ideal entsprechen, sind dargestellte Zeit und Darstellungszeit ungefähr gleich lang. Auch innerhalb einzelner Szenen können dargestellte Zeit und Darstellungszeit übereinstimmen, gedehnt oder gerafft werden. Dabei sind chronologische Darstellungsformen von Zeit (pt. tempo cronológico) von der dargestellten historischen Zeit (pt. tempo histórico) und der inneren Zeitwahrnehmung der Figuren (pt. tempo psicológico) zu unterscheiden. Die Kategorie der Zeit ist mit der Raumdarstellung dramatischer Texte eng verbunden. Auch hier ist zwischen dem tatsächlichen Bühnenraum, auf dem die Handlung realisiert wird (pt. espaço de representação), dem dargestellten sozialen Raum (pt. espaço representado), in dem sich die Figuren auf der Bühne bewegen, und dem Innenraum der dargestellten Figuren (pt. espaço psicológico) zu unterscheiden. Diese Räume stehen nicht für sich allein und werden oft durch Licht, Ton, Bühnen- und Figurenausstattung markiert, wie etwa die drei in Nelson Rodrigues’ Stück Vestido de Noiva repräsentierten Bewusstseinsebenen. Dabei kann auch auf nicht dargestellte Räume (pt. espaço aludido) verwiesen werden. Hinzu treten verschiedene Möglichkeiten der Figurengestaltung. Man kann die dramatischen Figuren unterscheiden in handlungstragende Figuren (pt. protagonistas) und Nebenfiguren (pt. personagens secundárias), oder auch dahingehend, ob sie ein individuelles oder ein kollektives Schicksal repräsentieren (pt. personagens singulares und personagens coletivas). Was die Art und Weise der Figurencharakterisierung betrifft, so unterscheidet man, ob sich eine Figur in eigenen Worten beschreibt (pt. autocaracterização) oder von einer anderen Figur beschrieben wird (pt. heterocaracterização). Es besteht weiterhin die Möglichkeit, dass eine Figur indirekt durch Kostüme oder durch Regieanweisungen charakterisiert wird. Je nachdem, ob sich Figuren im Laufe der Handlung verändern oder nicht, unterscheidet man statische Figuren (pt. personagens planas) und dynamische Figuren (pt. personagens modeladas). Manfred Pfister hat vier Varianten beschrieben, wie Informationen über die verschiedenen dramatischen Figuren vermittelt werden können: Explizit auktoriale Figurencharakterisierung erfolgt durch den Autor im Nebentext oder durch sprechende Namen, eine impli- Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 6.3 TEXT UND DIE 209 AUFFÜHRUNG zit auktoriale Figurencharakterisierung ist in den Beziehungen der Figuren untereinander enthalten und wird nicht explizit gemacht, die explizit figurale Figurencharakterisierung ist den Figuren in ihr Sprechen und Handeln gelegt. Eine implizit figurale Figurencharakterisierung wiederum erfolgt durch Mimik, Gestik, Maske oder Kostüm oder durch bestimmte Requisiten (Pfister 71988: 252). Dramatischer Text und die Aufführung im Theater Dramatische Texte werden in Aufführungen realisiert. Die Literaturwissenschaft wendet sich Texten von Dramen zu, während die Theaterwissenschaft davon ausgeht, dass die Aufführung und nicht allein der Text das Theater als Kunstform konstituiert. Während die schriftlich niedergelegte Fassung eines dramatischen Texts vorgegeben ist, wird er in Aufführungen immer wieder aufs Neue aktualisiert und verändert. Auch in literaturwissenschaftlichen Analysen sollten Sie sich bewusst machen, dass der Text, mit dem Sie sich befassen, für eine Aufführung konzipiert wurde und eine Interaktion zwischen den Zuschauenden und den Figuren des Dramas induzieren soll. In diesem Prozess werden die unterschiedlichsten Sinne angesprochen, man sieht das Minenspiel, die Gestik, die Kostüme, die Bühnenausstattung, das Licht, man hört die Stimmen der Figuren, zuweilen auch Musik, man spürt die Gegenwart der Körper der Schauspielerinnen und Schauspieler. Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte bezeichnet mit dem Begriff Performativität (pt. performatividade) Handlungen, „die nicht etwas Vorgegebenes ausdrücken oder repräsentieren, sondern diejenige Wirklichkeit, auf die sie verweisen, erst hervorbringen“ (Fischer-Lichte 2012: 44). In der Theaterwissenschaft wird die körperliche Performanz der Schauspielerinnen und Schauspieler und deren Wirkung auf die Zuschauenden untersucht. Aus der Gesamtheit dieser Aspekte der Aufführung, der Inszenierung, der Wahrnehmung und der Körperlichkeit entsteht Theatralität (pt. teatralidade) als ästhetisches Konzept. Beachten Sie bei der Analyse dramatischer Texte stets die je etablierte spezifische Medialität. Dies gilt nicht nur für die musikalischen Formen des Theaters wie Oper (pt. ópera) oder Operette (pt. opereta), in denen die Musik eine zentrale gestaltende Rolle hat, oder für die verschiedenen Formen des Tanztheaters vom klassischen Ballett (pt. ballet) bis zu den verschiedenen Schulen des Modern Dance (pt. dança moderna). Beachten Sie auch bei 6.3 Performativität Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 210 6 . A N A LY S E D R A M AT I S C H E R TEXTE der eher textzentrierten literaturwissenschaftlichen Analyse von Dramen die Gesamtheit der plurimedialen Eigenarten dieser Texte. Die Aufführung eines Dramas wird von einer Regisseurin (pt. encenadora) oder dem Regisseur (pt. encenador) verantwortet. Schauspielerinnen und Schauspieler (pt. actor/actriz) verkörpern die dramatischen Figuren. Die Lehre von der kunstvollen Einrichtung des Bühnenraumes nennt man Szenografie (pt. cenografia), Theaterräume werden von Bühnenbildnern (pt. cenógrafo) eingerichtet, die Ausstattung der Kostüme besorgen Kostümbildner (pt. figurinistas). Zuweilen wird in Dramen die dramatische Kommunikation selbst thematisiert und auch die gezeigte Bühnenhandlung als Fiktion offengelegt und reflektiert. Gerade im modernen Theater sind verschiedene Formen der Illusionsbrechung etabliert worden, um eine reflektierte Haltung der Zuschauenden zum aufgeführten Gegenstand zu erreichen. Der Theaterwissenschaftler Martin Esslin (1918–2002) hat beispielsweise für eine bestimmte Form des Theaters im 20. Jahrhundert den Begriff „Theater des Absurden“ (pt. teatro do absurdo) geprägt. Diese Dramen setzen sich bewusst von klassischen Formen des Theaters ab und experimentieren mit grundlegenden dramatischen Kategorien. Gerade für das angemessene Verständnis des modernen und zeitgenössischen Theaters ist eine Kenntnis der historischen Formen von Bedeutung, um zu verstehen, auf welche dramatischen Traditionen sich gegenwärtige Dramen in welcher Weise beziehen. Zusammenfassung Führen Sie eine Deutung von dramatischen Texten entlang der Gliederungseinheiten des Dramas durch. Versuchen Sie zunächst zu formulieren, was die Geschichte des Dramas ist. Untersuchen Sie dann, wie diese Geschichte in Akte, Szenen und Auftritte gegliedert ist und versuchen Sie die szenische Konfiguration und die Figurenkonstellation zu beschreiben. Kommentieren Sie ausgewählte Beispiele von Figurenrede und halten Sie fest, wie die Figuren durch ihr Sprechen charakterisiert werden. Achten Sie dabei auch auf sprachliche Bilder und Figuren. Analysieren Sie, wie Raum und Zeit im dramatischen Text modelliert sind. Beachten Sie dabei die Medialität des Dramas. Informieren Sie sich über die historischen und literaturgeschichtlichen Zusammenhänge der Entstehungszeit und versuchen Sie Ihre Analyseergebnisse damit zu kontextualisieren. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 6.3 TEXT UND DIE AUFFÜHRUNG Aristoteles (1991). Poetik. Übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam. Asmuth, Bernhard (51997). Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart [u.a.]: Metzler. Bomeny, Maria Helena Werneck (2009). Texto e imagem: estudos de teatro. Rio de Janeiro: 7Letras. Cruz, Duarte Ivo (2001). História do teatro português. Lisboa: Ed. Verbo. Fadda, Sebastiana (1998). O teatro do absurdo em Portugal. Lisboa: Ed. Cosmos. Fischer-Lichte, Erika (22013). Performativität. Eine Einführung. Bielefeld: transcript. Fischer-Lichte, Erika, Doris Kolesch & Matthias Warstat (2005). Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart: Metzler. Fischer-Lichte, Erika (41998/1999). Semiotik des Theaters: eine Einführung. Band 1 (41998): Das System der theatralischen Zeichen. Band 2 (41999): Vom „künstlichen“ zum „natürlichen“ Zeichen. Band 3 (41999): Die Aufführung als Text. Tübingen: Narr. Floeck, Wilfried (2008). Estudios críticos sobre el teatro español, mexicano y portugués contemporáneo. Hildesheim [u.a.]: Olms. Karimi, Kian-Harald (1991). Das portugiesische Gegenwartsdrama unter der politischen Zensur (1960–1974): auf der Suche nach dem verlorenen Theater. Frankfurt am Main [u.a.]: Lang. Klotz, Volker (131992). Geschlossene und offene Form im Drama. München: Hanser. Michalski, Yan (2004). Reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX. Rio de Janeiro: Fundação Nacional de Arte. Pfister, Manfred (112001). Das Drama: Theorie und Analyse. München: Fink. Santos, Elsa Rita (2011). Teatro, história, contexto: identidade nacional e tempo de mediação no drama histórico português (1898 a 1924). Lisboa: Colibri. Santos, Graça dos (2004). O espectáculo desvirtuado: o teatro português sob o reinado de Salazar (1933 – 1968). Lisboa: Caminho. Sartingen, Kathrin (2007). Zwischen-Spiel: lateinamerikanisches Theater zwischen Eigenund Fremdkultur am Beispiel Brasiliens. Ein Überblick. Wien: Praesens-Verlag. Stückrath, Jörn (72001). „Figur und Handlung.“ In: Brackert, Helmut & Jörn Stückrath (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 40 – 54. Thorau, Henry (1996). Theaterstücke aus Brasilien. Berlin: Ed. Diá. 211 Literatur Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 7. Arbeitstechniken im literaturwissenschaftlichen Studium Aktives Gestalten des Studiums Das Studium der portugiesisch-brasilianischen Literatur macht Sie zu ExpertInnen für einen der vielfältigsten kulturellen Zusammenhänge der Welt. Sie schulen sich in interdisziplinärem Denken und lernen zentrale gesellschaftliche Vermittlungskompetenzen, die Sie darauf vorbereiten, in Ihrem späteren Beruf Verantwortung zu übernehmen. Dazu gehören Ihre Sprachkompetenzen einschließlich der landeskundlichen Anteile der Sprachpraxis. Durch das Erlernen der Sprache sowie der künstlerischen Ausdrucksformen, mit denen Sie sich befassen, eignen Sie sich nicht nur Wissen über andere, sondern auch über Ihre eigene Kultur an. Eine aktive Mehrsprachigkeit bedeutet auch, die eigene Sprache und damit die eigenen Denkformen zu reflektieren. Machen Sie sich bewusst, wie grundlegend eine historisch fundierte, literaturwissenschaftliche und interkulturelle Ausbildung für ein erfolgreiches Agieren auf einem europäischen und internationalen Arbeitsmarkt ist. In einem philologischen Studium lernen Sie Schlüsselkompetenzen, die Sie für eine Vielfalt von Berufen qualifizieren, im Gegensatz etwa zu einem Medizinstudium, bei dem am Ende der Ausbildung ein klar definierter Beruf steht. Damit Sie diese Freiheit als solche gestalten können, muss Ihnen das Studium Freude bereiten. Wenn Sie nicht gerne Sprachen lernen und Sie ungerne Bücher lesen, dann wird Ihnen eine philologische Ausbildung schwer fallen. Doch wenn Sie sich für Sprachen begeistern können und bereit sind, sich auf die Vielfalt sprachlicher Kunstwerke einzulassen, dann können Sie in Ihrem literaturwissenschaftlichen Studium jene Urteilskraft ausbilden, die für ein aktives Mitgestalten des kulturellen Dialogs wesentlich ist. Planen Sie Ihren Studienalltag mit der gleichen Begeisterung, die Sie für die Sprache und die Länder hegen, mit denen Sie sich befassen. Versuchen Sie sich schon zu Beginn einen Überblick über das historische Gewordensein der Zusammenhänge zu gewinnen, für die Sie sich interessieren. Ohne historisches Denken können Sie unsere Gegenwart nicht verstehen. Kulturelle und gesellschaftliche Konflikte sind ohne ein Bewusstsein für ihre Entstehungsgeschichte weder nachzuvollziehen noch zu überwinden. Die SprachkünstlerInnen, deren Werke Sie im Studium kennen lernen, sind sich ihren 213 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 7. A R B E I T S T E C H N I K E N eigenen Traditionen ebenso bewusst wie den universalen Fragen von Kunst und Literatur. Achten Sie in der Auswahl der Lehrveranstaltungen entsprechend darauf, historische und systematische Zusammenhänge der Literaturwissenschaft zu verstehen und Kurse zu verschiedenen Epochen und Gattungen zu belegen. Bereiten Sie die Kurse und Seminare vor und nach, indem Sie sich beispielsweise einen eigenen (virtuellen oder tatsächlichen) Ordner anlegen, in dem Sie die Seminarunterlagen und Ihre Notizen und Mitschriften aus den Veranstaltungen ablegen. Dies wird Ihnen bei einer systematischen Prüfungsvorbereitung hilfreich sein. Sehen Sie die Prüfungsanforderungen Ihres Studiums als eine Chance, nicht als Belastung. In der Vorbereitung auf jede wissenschaftliche Prüfungs- und Präsentationsform ist vor allem eines wesentlich: ein klares Erkenntnisinteresse zu formulieren, d.h. das klare Bewusstsein, aus welchem Grund und mit welchem Ziel Sie einen bestimmten Bereich untersuchen wollen. Der zweite Schritt bezieht sich auf die methodische Umsetzung und damit auf die Frage, wie Sie vorgehen, um Ihr Erkenntnisinteresse zu beantworten. Hierzu gehört die Klärung des Forschungsstands und der theoretischen Grundlagen, also die Überlegung, wie Sie Ihre Thesen wissenschaftlich abstützen können. Machen Sie sich immer einen Zeitplan und eine Gliederung, ganz gleich, ob Sie ein Referat, eine ausführliche Präsentation, eine Klausur oder eine schriftliche Hausarbeit vorbereiten. Die Klarheit, wann Sie welchen Arbeitsschritt erledigen müssen, wird Ihnen helfen, mit ruhiger Hand den Anforderungen zu begegnen. Die Fähigkeit zur verständlichen mündlichen und schriftlichen Darlegung komplexer Inhalte ist eine Schlüsselqualifikation, die von GeisteswissenschaftlerInnen erwartet wird. Referate werden im Studienalltag regelmäßig vergeben, nehmen Sie diese Herausforderung so oft wie möglich an, um das mündliche Format während Ihres Studiums regelmäßig zu trainieren. Auch wenn Sie aufgeregt sind und der mündlichen Situation am liebsten ausweichen möchten – Sie und Ihre guten Ideen verdienen es, gehört zu werden. Klären Sie mit Ihren DozentInnen genau das Format und den Zeitrahmen Ihres Referats – und halten Sie die formalen Vorgaben ein. Erarbeiten Sie sich eine Struktur, entlang derer Sie sprechen werden, mit kurzer Einleitung, einem Hauptteil und einem Schluss. Sprechen Sie frei mithilfe eines gut vorbereiteten Stichwortzettels, versuchen Sie, Ihr Referat möglichst nicht abzulesen. Üben Sie das Erkenntnisinteresse Verständlich sprechen und schreiben Referate Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 214 7. A R B E I T S T E C H N I K E N Gliederung Referat zuhause oder vor FreundInnen mehrere Male, nicht nur um zu überprüfen, ob Sie den Zeitrahmen einhalten, sondern auch, um herauszufinden, ob man versteht, worum es Ihnen geht. Sprechen Sie bei Ihrem Referat alle SeminarteilnehmerInnen an, nicht nur den/die Dozenten/in. In der Einleitung Ihres Referats erklären Sie Gegenstand und Gliederung Ihres Vortrags und weisen darauf hin, wann Möglichkeit für Fragen besteht, z.B. am Ende Ihrer Ausführungen. Sie können auch nach einzelnen thematischen Abschnitten Gelegenheit für Fragen geben. Sagen Sie deutlich, wie Ihr Referat strukturiert ist und welche Punkte behandelt werden. Legen Sie offen, wie Sie zu Ihren Ergebnissen gekommen sind und welche Quellen Sie für Ihr Referat herangezogen haben. Verteilen Sie eine Tischvorlage oder zeigen Sie eine Präsentationsfolie, auf der in der Kopfzeile Titel und Semester der betreffenden Lehrveranstaltung, der Referatstitel, Ihr Name und das Datum (zum Beispiel in der Kopfzeile) angegeben sind. Außerdem ist es sinnvoll, auf der Tischvorlage oder einer Folie die Gliederung des Referats zu zeigen, so dass sich Ihr Publikum thematisch zurechtfindet. Sie können auch Zitate zeigen, die Ihre Argumentation stützen. Im Hauptteil Ihres Referats konzentrieren Sie sich bewusst auf das Wichtigste, da zu viel Stoff die Aufmerksamkeit Ihrer ZuhörerInnen abschweifen lässt. Diese Auswahl dessen, was Sie sagen wollen, ist die größte Herausforderung bei Referaten. Wenn Sie länger als zehn Minuten sprechen, geben Sie Ihren ZuhörerInnen Orientierungshilfen, d.h., machen Sie immer wieder deutlich, an welcher Stelle der Gliederung Sie gerade sind. Eigene Forschungserkenntnisse und eine mögliche Bewertung Ihres Gegenstands schließen den Hauptteil ab. Im Schlussteil Ihres Referats resümieren Sie das aus Ihrer Sicht Wesentliche Ihres Themas. Um eine Diskussion einzuleiten, können Sie Beispielfragen formulieren. Sehen Sie Referate als Chance an, gehört zu werden, als eine Möglichkeit, über wissenschaftliche Fragen ins Gespräch zu kommen. Wenn Ihnen das Format jedoch mehr Sorgen als Freude macht, gehen Sie dies bewusst und frühzeitig an: Sprechen Sie Ihre DozentInnen an und nutzen Sie auch die Angebote Ihrer Universität, beispielsweise die Kurse der Studienberatung. An jeder Universität werden Workshops angeboten, die Ihnen helfen, bei Redebeiträgen und Referaten Sicherheit zu gewinnen. Wenn Sie Ihr Studium nutzen, um zum Profi in mündlichen Ausführungen zu werden, sind Sie bestens vorbereitet für die Situationen, denen Sie sich nach dem Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 7. A R B E I T S T E C H N I K E N Studium stellen müssen. Das gilt natürlich für Ihren eigenen Unterricht, wenn Sie eine Lehramtsausbildung machen, das gilt aber auch für Vorstellungs- und Einstellungsgespräche und Vorträge in allen Berufsfeldern. Alles, was Sie an schriftlichen Leistungen abzugeben haben, sollte formal einwandfrei sein. Sie werden auch später Ihre Bewerbungsunterlagen, Tischvorlagen im Unterricht oder Besprechungsvorlagen und Memos formal und sprachlich korrekt vorbereiten, es gibt keinen Grund, dies im Studium nicht zu tun. Bei der Abfassung von Seminararbeiten benötigen Sie zunächst ein Deckblatt, auf dem Sie die grundlegenden Angaben der Arbeit zusammenstellen, also den Titel der Lehrveranstaltung sowie das Semester, in dem die Lehrveranstaltung stattgefunden hat, den Namen des/der DozentIn, dann natürlich den Titel und die Bezeichnung der Arbeit (z.B. Proseminararbeit). Vergessen Sie nicht, Ihren Namen, Ihre Matrikelnummer, Ihren Studiengang und Ihre Semesterzahl anzugeben. Wählen Sie einen präzisen Titel für Ihre Hausarbeit. Oft ist es hilfreich, zwischen Haupttitel und Untertitel zu unterscheiden. Während der Haupttitel das Thema Ihrer Arbeit aus allgemeiner Perspektive darlegt, kann im Untertitel die Fragestellung oder die These Ihrer Arbeit deutlich werden. Dem Deckblatt sollte ein Inhaltsverzeichnis folgen. Wählen Sie die Kapitelüberschriften nicht schematisch (z.B. Dritter Teil der Arbeit), sondern entscheiden Sie sich für Kapitelbenennungen, die sich auf den Inhalt beziehen. Eine gute Gliederung einer Seminararbeit ist bereits ein erstes Indiz, dass Sie in der Lage sind, Fragestellungen selbständig aufzuarbeiten und nachvollziehbar darzustellen. Stimmen Sie die Gliederung von Hausarbeiten mit Ihren DozentInnen ab. Vergessen Sie bei der formalen Einrichtung nicht, die Seitenzahlen anzugeben. Auf der Seite, auf dem das Inhaltsverzeichnis abgedruckt ist, wird keine eigene Seitenzahl am Seitenrand angegeben, sondern diese Seite wird wie das Deckblatt ‚still’ mitgezählt. Wenn nötig, geben Sie nach dem Inhaltsverzeichnis ein Verzeichnis der in der Arbeit verwendeten Abkürzungen. Der nächste Teil der Arbeit, die Einleitung, beginnt also oft mit der Seitenzahl 3. Bezüglich des Layouts sollten Sie den Vorgaben folgen, die an Ihrer Universität üblich sind. Oft wird empfohlen, die Arbeit in Schriftgröße 12 pt und mit einem Zeilenabstand von 1,5 Zeilen im Blocksatz zu gestalten. Nehmen Sie keine verspielte Schriftart, sondern sachliche Varianten wie Arial oder Times New Roman. Der Rand für Korrekturen und 215 Schriftliche Hausarbeiten 216 7. A R B E I T S T E C H N I K E N Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. Einleitung Forschungsbericht Hauptteil Anmerkungen sollte insgesamt 6,5 cm betragen: entweder links 4 cm und rechts 2,5 cm oder links 3,5 cm und rechts 3,0 cm. In der Einleitung geht es um grundlegende Punkte, also die Darstellung des Themas der Arbeit und eine Darlegung, in welcher Weise Sie sich Ihrer Fragestellung in dieser Arbeit zuwenden. Dazu gehört, dass der Aufbau der Arbeit beschrieben und knapp kommentiert wird. Eine Einbettung der konkret behandelten Fragestellung in ihren Gesamtkontext kann ebenfalls in der Einleitung erfolgen. Grundsätzlich sollten Sie darauf achten, dass Ihre Einleitung nicht zu ausführlich gerät. Es ist zu empfehlen, die Einleitung erst nach dem Hauptteil zu schreiben, also dann, wenn Sie genau wissen, was Sie an welcher Stelle in welcher Weise behandeln. Oft wird als zweiter Teil der Arbeit ein Forschungsbericht verlangt. Vor dem Einstieg in die eigene Argumentation sollte in diesem kurzen Bericht die vorliegende Forschungsliteratur zu dem behandelten Thema inhaltlich resümiert werden. Leiten Sie aus Ihrer Darstellung der bestehenden Forschung den Aspekt her, der Ihre Arbeit von der bestehenden Forschung unterscheidet. Im Hauptteil erfolgt die Auseinandersetzung mit Ihrer konkreten Fragestellung. Die dazu erforderliche Darstellung und Interpretation sollte mit Ihren eigenen Worten durchgeführt werden. Beachten Sie bei der Einarbeitung der Sekundärliteratur, dass Sie die eingefügten Zitate erklären und nicht stellvertretend für die Erklärung verwenden. Der Hauptteil wird in der Regel nach interpretatorischen Schwerpunkten untergliedert. Eine kritische Beurteilung der Thesen der Sekundärliteratur ist dabei hilfreich. Achten Sie darauf, dass Sie Ihre zentralen Aussagen begründen. Persönliche oder gar emotionale Stellungnahmen sind in wissenschaftlichen Arbeiten stets zu vermeiden (z.B. „Dies konnte ich super nachvollziehen.“ oder „Der Text ist richtig gut.“). Alle, d.h. sowohl wörtliche wie auch sinngemäße Zitate müssen als Zitate des/der behandelten AutorIn gekennzeichnet werden. Verweisen Sie in einer Fußnote oder in einer Klammer hinter dem Zitat auf die entsprechende Veröffentlichung und geben Sie die entsprechende Seitenzahl an. Lexika und Wörterbücher werden nicht zitiert, sollten aber in der Literaturliste als Hilfsmittel aufgelistet werden. Die erarbeiteten Resultate werden im Schlussteil kurz und bündig zusammengefasst und bewertet. Auch ein Ausblick auf sich anschließende Fragestellungen kann im Schlussteil einer Seminararbeit erfolgen. Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 7. A R B E I T S T E C H N I K E N Im Literaturverzeichnis erfolgt eine vollständige Angabe der in der Arbeit verwendeten Literatur und Hilfsmittel. Nennen Sie Ihr Literaturverzeichnis im Deutschen nicht „Bibliografie“. In der Regel empfiehlt sich die Trennung in Quellen und Darstellungen, also in Primär- und Sekundärliteratur. Innerhalb dieser Gruppen ordnen Sie die Literatur, die Sie für die Abfassung Ihrer Arbeit benutzt haben, alphabetisch nach dem Namen des/der VerfasserIn, bei mehreren Veröffentlichungen derselben/desselben VerfasserIn nach dem Publikationsjahr. Achten Sie in literaturwissenschaftlichen Arbeiten darauf, dass Sie beim Zitieren von Primärliteratur immer die beste verfügbare Ausgabe benutzen, also eine historisch-kritische Ausgabe oder eine kommentierte Ausgabe neueren Datums. Sprechen Sie mit Ihren DozentInnen ab, ob Sie Ihre Arbeit papierlos auf elektronischem Wege oder in ausgedruckter Form einreichen. Von einem/einer AbsolventIn eines philologischen Studiums wird zu Recht erwartet, dass er oder sie in der Lage ist, systematisch und kritisch reflektiert Quellen zu einer bestimmten Fragestellung finden zu können. Es reicht nicht, wenn Sie nur eine Internet-Suchmaschine bedienen können – dafür muss man keine GeisteswissenschaftlerInnen einstellen. Um sich einer wissenschaftlichen Fragestellung z.B. in einem Referat, in einer Haus- oder Abschlussarbeit stellen zu können, müssen Sie in der Lage sein, die relevante Forschungsliteratur zu finden. Versuchen Sie in einer möglichst frühen Phase Ihres Studiums durch den Besuch von Bibliothekseinführungen und Kursen zur systematischen Literaturrecherche, sich bibliografische Techniken anzueignen. Die folgenden Bemerkungen können nur eine erste Orientierung sein. Bei der Konsultation bibliografischer Hilfsmittel sollten Sie zunächst überprüfen, um was für eine Art von Bibliografie es sich handelt. So verzeichnen zum Beispiel Nationalbibliografien die gesamten Publikationen eines Landes und werden zumeist von der Nationalbibliothek eines Landes erstellt. Die portugiesische Nationalbibliothek (pt. Biblioteca Nacional de Portugal) befindet sich in Lissabon, die brasilianische Nationalbibliothek (pt. Biblioteca Nacional do Brasil) in Rio de Janeiro. Die beiden Bibliotheken gehören zu den besten Bibliotheken der Welt, und Sie sollten sie zumindest virtuell regelmäßig besuchen. Die Seiten www.bnportugal.pt und www. bn.br sind regelrechte Wissensportale, die Ihnen nicht nur Wege zu wissenschaftlicher Literatur, sondern zu digitalisierten Beständen, Autorenporträts, Themenschwerpunkten und vielem mehr weisen. 217 Quellenrecherche als Schlüsselqualifikation Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 218 7. A R B E I T S T E C H N I K E N Datenbanken Die deutsche Nationalbibliothek befindet sich in Leipzig und Frankfurt am Main und verfügt auch über Bestände, die für die portugiesisch-brasilianischen Studien von Bedeutung sind. Werden Sie auch zur ExpertIn für die Kataloge der Universitätsbibliotheken weltweit, beginnend mit den Katalogen Ihrer eigenen Universitätsbibliothek. Mit dem KVK (Karlsruher Virtueller Katalog) steht Ihnen online eine Meta-Suchmaschine zur Verfügung, mit der Sie gleichzeitig in mehreren Bibliotheks- und Buchhandelskatalogen weltweit recherchieren können. Um sich in der Vielzahl von bibliografischen Werken zu orientieren, gibt es so genannte Metabibliografien, die Bibliografien über Bibliografen sind. Darin finden Sie eine Übersicht der nicht fachspezifisch ausgerichteten Allgemeinbibliografien und der auf eine bestimmte Disziplin bezogenen Fachbibliografien. Spezialbibliografien haben, wie ihre Benennung schon anzeigt, einen Fokus auf einzelne Epochen, Themen oder Personen. Es gilt auch zu berücksichtigen, welche Arten von Publikationen und welche Sprachräume erfasst wurden: umfassende Bibliografien machen hier keine Einschränkungen, wohingegen Auswahlbibliografien beispielsweise nur Dissertationen oder nur deutschsprachige Publikationen exzerpieren. Weiterhin muss man zwischen abgeschlossenen und laufend erscheinenden Bibliografien unterscheiden. Es gibt auch unterschiedliche Publikationsformen: selbständige Bibliografien erscheinen als Bücher oder Hefte, während unselbständige Bibliografien nur Teile von Publikationen (meist Fachzeitschriften) bilden. Die meisten Bibliografien erscheinen heute nicht nur in gedruckter, sondern auch in elektronischer Form. Überprüfen Sie, welche Lizenzen Ihre Universitätsbibliothek für die digitale Recherche in Bibliografien unterhält. Für die Sprach-, Kultur- und Literaturwissenschaften ist die in fast allen Universitätsnetzen recherchierbare Bibliografie der Modern Language Association of America (MLA) ein wichtiges Rechercheinstrument. Es gibt diese fortlaufend erscheinende Bibliografie seit dem Jahr 1926, heute werden mehr als 4.400 Zeitschriften und Serien pro Jahr ausgewertet. Besuchen Sie ab dem Beginn Ihres Studiums die Weiterbildungen zu den digitalen Beständen Ihrer Universität, damit Sie zu ExpertInnen in diesen wichtigen Rechercheinstrumenten werden. Bei Ihrer eigenen Literaturrecherche sollten Sie sich zunächst mit Hilfe einer übergreifenden Studie zu Ihrer Fragestellung wie zum Beispiel einer Literaturgeschichte einen ersten Überblick verschaf- 219 Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 7. A R B E I T S T E C H N I K E N fen. Dies sollte Sie in die Lage versetzen, zu Ihrem spezifischen Thema gezielt zu bibliografieren, indem Sie systematisch Schlagwortkataloge und Fachbibliografien konsultieren. Die Betonung liegt hier auf dem Hinweis ‚systematisch’. Man kann sehr schnell durch Auswertung der oben genannten Überblicksdarstellungen und der ersten Titel weitere Titel finden. Dieses sogenannte Schneeballsystem birgt die Gefahr, dass nicht alle zentralen Titel für Ihre Fragestellung erfasst werden. Außerdem werden Sie auf diese Weise immer wieder auf bestimmte Titel stoßen. Dies kann ein Zeichen dafür sein, dass der betreffende Titel allgemein als wichtig für ein Thema angesehen wird. Der Weg sollte stets vom Allgemeinen zum Speziellen führen, und vom aktuellen Stand der Forschung rückwärts. Hansel (112003) empfiehlt, wie folgt vorzugehen: Verschaffen Sie sich zunächst einen Überblick über das Forschungsgebiet durch übergreifende Studien. Werten Sie in einem zweiten Schritt die Bibliografien einschlägiger Studien zu ihrem Thema aus. Dann sollten Sie periodische Fachbibliografien, die Verzeichnisse der Allgemeinbibliografien sowie Fachzeitschriften konsultieren. Es ist von zentraler Bedeutung, dass Sie in der Lage sind, die von Ihnen recherchierte und benutzte Literatur nach bestimmten Konventionen einheitlich zu verzeichnen, z.B. im Literaturverzeichnis Ihrer Haus- oder Abschlussarbeit. Die Konventionen der Titelangabe sind in den verschiedenen Fächern unterschiedlich, das entscheidende Kriterium ist jedoch die Einheitlichkeit der Gestaltung. Informieren Sie sich, welche Zitationskonvention von Ihnen erwartet wird. Prüfen Sie, ob ein Literaturverwaltungsprogramm (zum Beispiel EndNote, Citavi, Zotero, JabRef, BibTeX, Litlink oder andere) für Sie sinnvoll sein kann. Literaturverwaltungsprogramme können alle von Ihnen gesammelten Titeleinträge als Literaturverzeichnis in unterschiedlichen Zitationsformen darstellen. Die Literaturangaben in diesem Band orientieren sich an der sogenannten APA-Konvention [Nachname, Vorname (Erscheinungsjahr). Titel des Buches, Erscheinungsort: Verlag]. Dies ist die Zitierweise der American Psychological Association (www.apa.org). Auf der angegebenen Internetseite finden Sie neben Regeln für das Zitieren und für Literatur- und Quellennachweise auch Hinweise zur Organisation von wissenschaftlichen Texten und zur Gestaltung von Tabellen. In Ihrem Literaturverzeichnis ordnen Sie die Nachnahmen Ihrer AutorInnen alphabetisch; wenn mehrere Werke einer AutorIn Konventionen von Titelangaben Dieses Dokument wurde mit IP-Adresse 130.133.130.170 aus dem Netz der USEB UB FU Berlin am 24.05.2018 um 14:41 Uhr heruntergeladen. Das Weitergeben und Kopieren dieses Dokuments ist nicht zulässig. 220 7. A R B E I T S T E C H N I K E N im selben Jahr erschienen sind, werden diese mit Hilfe von kleinen Buchstaben voneinander unterschieden: (1995a) und (1995b). Falls kein Erscheinungsort bzw. -jahr angegeben ist, steht hierfür „o.O.“ (ohne Ort) bzw. „o.J.“ (ohne Jahr). Es gibt unterschiedliche Zitierweisen wie etwa das Chicago Manual of Style oder den MLA Citation Style – das wichtigste Merkmal ist wie erwähnt die Einheitlichkeit. Achten Sie darauf, dass Sie auch Ihre elektronischen Quellen einheitlich und nachvollziehbar verzeichnen. Weisen Sie Internetquellen als solche aus und vermerken Sie stets das Abrufdatum. Um Flüchtigkeitsfehler zu vermeiden, lesen Sie Ihre schriftlichen Arbeiten stets Korrektur oder lassen Sie sie von einem Muttersprachler der Sprache, in der Sie sie verfasst haben, Korrektur lesen. Literatur Bartsch, Tim-Christian (2008). Rede im Studium! Ein Rhetorikleitfaden für Studierende. Paderborn: Fink-Verlag. Boeglin. Martha (2012). Wissenschaftlich arbeiten Schritt für Schritt. Gelassen und effektiv studieren. Paderborn: Fink-Verlag. Esselborn-Krumbiegel, Helga (2010). Richtig wissenschaftlich schreiben. Wissenschaftssprache in Regeln und Übungen. Paderborn: Fink-Verlag. Heesen, Bernd (2010). Wissenschaftliches Arbeiten: Vorlagen und Techniken für das Bachelor-, Master- und Promotionsstudium. Berlin [u.a.]: Springer. Herrmann, Markus & Michael Hoppmann & Karsten Stölzgen & Jasmin Taraman (2010). Schlüsselkompetenz Argumentation. Paderborn: Schöningh. Franck, Norbert & Joachim Stary (2009). Die Technik wissenschaftlichen Arbeitens. Eine praktische Anleitung. Paderborn: Schöningh.