Raffaello Sanzio: biografia, opere e stile

Raffaello Sanzio è un predestinato all'arte e alla pittura. La sua vita è costellata di grandi opportunità, di incontri felici, di successi riconosciuti, è fatta di ricerca, di studio e di genialità, espressa senza timore e con spregiudicata sicurezza. Tutto comincia a Urbino nel 1483 alla corte di Federico da Montefeltro e di suo figlio Guidobaldo, uomini d’arme, soldati, ma anche tra i più grandi mecenati del Rinascimento.    

Giovanni Santi, padre di Raffaello, lavora alla corte del duca, è un fine intellettuale, poeta e pittore, la sua casa e il suo laboratorio si trovano a pochi passi dal magnifico castello che troneggia sulla città, “il più bello che in tutta Italia si ritrovi”, un tesoro esso stesso e allo stesso tempo uno scrigno di tesori.    

Quando viene al mondo il piccolo Raffaello si trova dunque nel posto giusto e al momento giusto, la posizione di suo padre, che gli impartisce la prima educazione ai principi del disegno e della pittura, gli consente di conoscere e studiare la straordinaria collezione del duca, gli consente di attraversare cortili, logge e saloni le cui architetture sono intrise di cultura antiquaria, trasudano i principi di equilibrio e proporzione del linguaggio rinascimentale che, nato a Firenze nel ‘400, si è presto diffuso nel resto d’Italia (o meglio nelle corti che erano l’Italia del tempo).   

Nelle sale del duca, Raffaello conosce la pittura dei maestri fiamminghi, il loro uso del colore e delle velature, il loro gusto miniaturistico nell’osservazione della realtà ma soprattutto conosce la pittura di Piero della Francesca, il pittore matematico (o matematico pittore) che aveva fissato e insegnato a tutti i princìpi della prospettiva centrale, che aveva svelato come tutti gli elementi della composizione pittorica, dai volti agli alberi, dai corpi alle strutture architettoniche, debbano essere nella pittura uniformati a questi princìpi, che sono valori certi, immutabili, misurabili. 

Latte e prospettiva, è lecito dire, sono quindi il cibo di cui si nutre da bambino il precoce talento di Raffaello. È sufficiente analizzare gli elementi di una delle opere eseguite da Piero della Francesca per Federico da Montefeltro per trovare questo primo importantissimo imprinting.  

La Sacra Conversazione oggi nella Pinacoteca di Brera di Milano raccoglie un gruppo di Santi e Angeli in adorazione attorno alla Madonna con il bambino sdraiato in grembo, si dispongono ai lati del trono secondo uno schema simmetrico, regolare, armonioso come uno spartito musicale, alle loro spalle un’architettura di gusto classico.  

Una struttura a pianta centrale di cui si vede uno dei quattro bracci, coperto da una volta a botte cassettonata, che termina in un’abside semicircolare decorata da parati marmorei, nel catino una magnifica conchiglia riempie la forma sferica, un uovo (simbolo di eternità e di rinascita) è appeso all’estremità della conchiglia e sottolinea l’elemento geometrico dell’asse di simmetria. 

Non si tratta di un semplice sfondo, non è un mero riempimento del secondo piano, è un elemento unificante, un’architettura che, occupando la metà esatta della superficie pittorica, permea l’intera composizione, avvolge i personaggi uniformandoli attraverso la perfezione del calcolo matematico, della geometria e dell’equilibrio che tutto governa. 

Raffaello è poco più di un bambino quando il suo talento di manifesta in modo così evidente che suo padre, avendogli insegnato tutto quanto poteva, intuisce che quel talento ha bisogno di essere coltivato, ha bisogno di nuovo nutrimento e il maestro che può darglielo si trova a Perugia. È il 1494 e Raffaello ha undici anni. 

Pietro Vannucci, per tutti “Il Perugino”, è una delle personalità di spicco nel panorama dell’arte italiana di fine Quattrocento, è anch’esso un campione della prospettiva, nelle sue composizioni pavimenti con fughe di piastrelle, logge e arcate si dispiegano con esattezza geometrica al pari di quelle del maestro aretino.    

Il Perugino ha però una cifra stilistica inconfondibile che pervade le espressioni e i gesti dei suoi personaggi: la dolcezza. I volti di pietra, impassibili e imperturbabili di Piero della Francesca si stemperano in espressioni morbide e piene di grazia, in sguardi a volte languidi a volte sognanti. Allo stesso tempo il Perugino è un pittore di dettagli, con gusto orafo si sofferma sulle capigliature, sulle bordature degli abiti, sui sottilissimi veli delle sue madonne, sui fiori e sulle foglie.    

È una lezione che Raffaello apprende così bene che le sue prime opere umbre a stento di distinguono da quelle del maestro. Nel 1500, a soli diciassette anni, comunque il giovane è pronto a spiccare il volo e firma il suo primo contratto come “magister” per la Pala di San Nicola di Tolentino per la chiesa di Sant’Agostino a Città di Castello. Ancora per Città di Castello Raffaello dipinge il grande capolavoro di questa fase giovanile: Lo Sposalizio della Vergine, oggi a Milano. 

Il dipinto, eseguito nel 1504, rappresenta uno dei più famosi episodi della vita di Maria così come narrata nei vangeli apocrifi. La bimba, allevata nel tempio di Nazareth, è ormai diventata giovinetta, i sacerdoti discutono del suo futuro quando una voce (la voce di Dio) gli ingiunge di chiamare a raccolta tutti i discendenti della tribù di Davide e di trovare tra questi un marito. A ogni pretendente dovrà essere consegnato un ramo secco, quello che per miracolo fiorirà indicherà il futuro sposo. Tra tutti viene scelto il meno probabile, l’anziano Giuseppe che si tiene in disparte rispetto agli altri.  

Raffaello mette in scena il momento conclusivo, quello del dono dell’anello come promessa nuziale. Al centro il sommo sacerdote dirige il rito guidando le mani dei due fidanzati. A destra Giuseppe che regge la verga fiorita e accanto a lui i giovani delusi che osservano invidiosi la scena, in primo piano il più geloso spezza il ramo con il ginocchio. A sinistra Maria, giovane e modesta, affiancata da un gruppo di fanciulle curiose. 

I personaggi sono disposti in modo ordinato e simmetrico ai lati del sacerdote che segna il centro della composizione. I loro atteggiamenti però stemperano il rigore geometrico, la testa leggermente piegata del sacerdote rompe la rigidità dello schema, i gesti e gli atteggiamenti dei personaggi sono naturali, gli sguardi hanno direzioni varie e diverse. 

Tutto si svolge in una immensa piazza, il cui pavimento segna una lunghissima fuga prospettica che termina (ma non termina poi davvero) in corrispondenza della porta del tempio a pianta centrale, dove si individua il punto di fuga. Ha sedici lati ed è diviso in due ordini, un arioso loggiato su archi in quello inferiore, un tamburo con cupola semisferica in quello superiore. 

La pulizia e la precisione prospettica del dipinto mostrano quanto profondamente Raffaello abbia metabolizzato la lezione di Piero, così come la grazia e la leggerezza dei personaggi richiamano in modo evidente il Perugino, allo stesso tempo la pala ci mostra quanto il giovane urbinate abbia acquisito un linguaggio autonomo. 

Le espressioni indispettite dei pretendenti delusi ci mostrano già la sua capacità di affrontare una gamma più vasta di emozioni e sentimenti, il rigore dell’impianto prospettico, l’architettura dipinta, che come nella Pala di Brera occupa la metà della superficie della tavola, mostra un impeto grandioso. L’accorgimento della porta del tempio aperta sul cielo, è una geniale soluzione che amplifica lo spazio in modo del tutto nuovo e anticipa le soluzioni originali del linguaggio artistico del Cinquecento. 

I tempi sono ormai maturi per compiere un salto di qualità e approdare a Firenze, siamo intorno al 1505. Firenze è, per Raffaello e per ogni artista di talento tra Quattro e Cinquecento, “la scuola del mondo”. Michelangelo e Leonardo, già all’apice della loro carriera, già nel mito, si sfidano in Palazzo Vecchio con le famose battaglie di Anghiari e Cascina, e c’è tutto da imparare da quanto hanno lasciato Donatello, Brunelleschi, Ghiberti e Leon Battista Alberti.  

Raffaello, osserva, studia e si nutre di tutto. Si nutre degli studi anatomici di Michelangelo, che sperimenta torsioni ardite e indaga tutte le potenzialità espressive del corpo umano, sia nella scultura che nella pittura. Si nutre di Leonardo, che lavora febbrilmente sulla natura, sul paesaggio, sulle vibrazioni dell’aria, sul movimento, sullo studio della luce e dell’ombra. Anche a Firenze però l’apprendimento e lo studio non si tramutano mai in copia pedissequa.   

Ce lo dimostra l’analisi di alcune Madonne con Bambino eseguite in questo periodo per la committenza privata, come La Madonna del Cardellino. Come nelle opere di Leonardo, queste figure abbandonano il trono per immergersi nella natura, si adagiano su prati, si guardano con dolcezza, esprimono affetti familiari, hanno incarnati teneri e sfumati. La linea dell’orizzonte però, a differenza dei dipinti del genio vinciano, non sovrasta le figure, le incontra all’altezza delle spalle in modo che la figura sia esaltata dallo sfondo del cielo.   

Sulla scorta di Michelangelo, Raffaello inizia a studiare la resa pittorica del corpo nudo, ma la sua libertà e la sua autonomia risultano evidenti nella Deposizione, più importante committenza del periodo.   

L’opera, oggi nella Galleria Borghese di Roma, viene eseguita a Firenze nel 1507 sebbene sia destinata alla Chiesa di San Francesco a Perugia, su richiesta della nobile Atalanta Baglioni. Il dipinto si concentra sul momento del trasporto del corpo di Cristo dalla croce alla tomba. 

In primo piano due portatori, con grande sforzo, tengono il lenzuolo su cui è steso il corpo, quello a destra più giovane e vigoroso (probabilmente un omaggio al defunto figlio della committente), è mostrato di tre quarti e inarca la schiena per bilanciare il peso, quello di sinistra (Nicodemo), più anziano, sostiene il busto e volge lo sguardo in alto quasi a chiedere soccorso nello sforzo. 

Il corpo morto di Gesù ha un incarnato grigiastro e reca evidenti i segni delle ferite, da cui ancora cola il sangue, gli occhi non sono socchiusi, le labbra livide sono aperte, è un cadavere non ancora composto, riprodotto con spietato realismo. 

Accanto a Cristo in secondo piano un gruppo di tre figure che esprimono dolore con atteggiamenti differenti, sono Giovanni, che china il capo e giunge le mani, Pietro che si volta quasi a non voler vedere, e Maddalena che piange e teneramente sostiene la mano di Gesù. A destra, in un gruppo di quattro donne si consuma il dramma con Maria che sviene, la fanciulla che la sostiene voltando il busto è una citazione dal Tondo Doni di Michelangelo. 

Sullo sfondo a destra il Golgota, con le tre croci ancora montate, a sinistra l’antro del sepolcro, al centro un paesaggio mirabilmente scorciato attraverso un’abile prospettiva aerea. 

In tutto il dipinto è evidente lo studio attento delle ombre e la tavolozza si arricchisce di colori più intensi e brillanti. Il linguaggio pittorico di Raffaello è ora pienamente maturo, in grado di esprimere grazia e dolcezza ma anche forza, potenza e dolore. 

L’occasione della vita per Raffaello arriva nel 1508, quando il suo conterraneo, l’architetto Donato Bramante, impegnato nella costruzione della nuova Basilica di San Pietro, lo invita a Roma e lo presenta al papa Giulio II. Il “papa guerriero” è forse il più grande mecenate d’inizio secolo, è colto, ambizioso e desideroso di lasciare una traccia indelebile nella storia.   

Ha già disposto la demolizione dell’antica basilica di San Pietro, quella fatta costruire dall’imperatore Costantino, per farla riedificare in forme più grandiose e moderne, ha concordato con Michelangelo la forma del suo futuro sepolcro (da porre esattamente sotto alla cupola!), ha incaricato lo stesso artista di rifare completamente la volta della Cappella Sistina con le scene della Genesi e ha convocato una schiera di artisti per decorare i suoi appartamenti, quelli che saranno poi conosciuti come “le stanze”. 

Il progetto delle stanze è complesso, si tratta di quattro ambienti che devono servire a scopo di rappresentanza e di propaganda, devono affermare il potere del papato e il prestigio personale del pontefice.  

Raffaello viene messo alla prova con una parete, una sorta di esame d’ammissione, su cui dovrà dare forma al concetto di teologia e alla struttura gerarchica della chiesa. È l’affresco conosciuto come La disputa del sacramento. L’opera soddisfa così tanto il papa che decide di affidare al giovane l’intera decorazione dei quattro ambienti. Gli artisti che erano già all’opera vengono liquidati su due piedi e tra questi è il Perugino, suo antico maestro.  

La decorazione delle stanze è, insieme alle Logge Vaticane, la più grande impresa pittorica di Raffaello a Roma, lo impegna dal 1508, data dell’arrivo a Roma, fino al 1520. L’ultima stanza verrà ultimata dopo la sua morte da Giulio Romano, il più talentuoso collaboratore di Raffaello. Nemmeno il papa Giulio II, morto nel 1513, vedrà la conclusione dell’opera che proseguirà sotto Leone X. 

Ogni stanza ha un tema portante e ogni singola parete rappresenta un aspetto specifico di quel tema. Attraverso questo schema sarà più semplice seguire le fasi decorative e i soggetti dipinti. 

Stanza della Segnatura 1508-1511. Tematica generale espressa nella decorazione: il sapere.
- La disputa del Sacramento (la teologia).
- La scuola di Atene (la filosofia).
- Allegoria della Giustizia e San Romualdo consegna a Gregorio IX le decretali (il diritto).
- Il monte Parnaso con Apollo e le Muse (la poesia).    

Stanza di Eliodoro 1511-1514. Tematica generale espressa nella decorazione: l’affermazione del potere spirituale e temporale del papa.
- La cacciata di Eliodoro dal tempio (la punizione per chi tenta di sottrarre beni materiali ai sacerdoti).
- La liberazione di San Pietro dal Carcere (Dio soccorre il suo rappresentante in Terra).
- La messa di Bolsena (la celebrazione del Corpus Domini).
- L’incontro di San Leone Magno e Attila (la chiesa sottomette gli eserciti nemici).    

Stanza dell’Incendio di Borgo 1514-1517. Tematica generale espressa nella decorazione: celebrazione del papa Leone X mediante episodi miracolosi che riguardano altri papi di nome Leone.
- Leone III incorona Carlo Magno (il potere temporale dei re viene concesso dal papa).
- Il giuramento di Leone III (ribadisce che il papa è responsabile delle proprie azioni solo di fronte a Dio).
- L’incendio di Borgo (Leone IV invoca e ottiene l’aiuto divino).
- La battaglia di Ostia (Leone IV affronta in battaglia gli infedeli saraceni).    

Stanza di Costantino 1517-1524 (eseguita dagli allievi sui cartoni di Raffaello). Tematica generale espressa nella decorazione: il trionfo del cristianesimo sul paganesimo.
- La visione di Costantino a Ponte Milvio.
- La battaglia di Costantino.
- Il battesimo di Costantino.
- La donazione di Roma.    

L’intera fortuna della decorazione degli appartamenti di Giulio II è legata a questo affresco, il secondo che Raffaello esegue nella stanza della Segnatura. Scuola di Atene è il nome che gli attribuisce Giorgio Vasari, a sottolineare l’ambientazione classica e il luogo sommo dove si radunano i sapienti dell’antichità. In questo, come negli altri dipinti del medesimo ciclo, il perimetro semicircolare della parete e le riseghe dovute alle aperture di porte e finestre sembrano non porre all’artista alcun problema di tipo compositivo. 

Raffaello amplifica a dismisura lo spazio impostando la scena all’interno di una grandiosa e magnificente architettura. Un’architettura antica certo, ispirata più a esempi romani quali la basilica di Massenzio che alle stoà greche, ma anche incredibilmente moderna, con una pianta a croce i cui bracci sono coperti da altissime volte a botte cassettonate e al centro dei quali si innesta una cupola. Una soluzione straordinariamente simile a quella scelta da Bramante per la nuova San Pietro. In questo caso però il tamburo della cupola lascia posto ad ampie aperture e il muro di fondo si apre anch’esso in un’immensa arcata. Ancora una volta la composizione non è chiusa e delimitata da una struttura muraria ma si apre vastissima sul cielo. 

La prospettiva è rigorosa, impeccabile, i parati marmorei del pavimento, le scale, i pilastri, le nicchie, le statue e i lacunari digradano perfettamente in profondità. La luce diffusa sottolinea e scandisce ogni elemento. 

I più sapienti di tutti i tempi e di tutti i luoghi si ritrovano insieme, qui e ora. Discutono, dibattono, sperimentano, insegnano e meditano. Ai lati della composizione i grandi matematici, a sinistra Pitagora, concentrato sui suoi calcoli, a destra Euclide (con il volto di Bramante) che disegna con un compasso. Dietro di lui l’astronomo Zoroastro (con i tratti di Pietro Bembo).

Ai piedi delle scale, con atteggiamento ombroso e meditabondo il filosofo Eraclito, impersonato dal grande Michelangelo. Sugli scalini Diogene e al centro esatto della composizione i due protagonisti.  

Sono in piedi, camminano lentamente e discutono, la folla si apre al loro passaggio e tutti vogliono ascoltarli. Sono l’anziano Platone (con il volto di Leonardo) e il più giovane Aristotele. Entrambi recano in mano pesanti tomi, rispettivamente il Timeo e l’Etica, si guardano e con gesti eloquenti sostengono i fondamenti del loro pensiero filosofico: il dito indice di Platone rivolto in alto ad indicare l’iperuranio, il mondo delle idee, dove risiede la realtà immutabile, e la mano stesa in avanti, con il palmo rivolto verso il basso di Aristotele ad indicare, la natura, l’uomo e la realtà sensibile delle cose.    

Lo stesso Raffaello, ponendo il suo autoritratto in un angolino, quasi nascosto sulla destra, partecipa di questo spazio che è insieme così antico, moderno e fuori dal tempo.    

L’impresa delle Stanze consacra Raffaello quale principe delle arti. Piovono incarichi e richieste, così come lodi e riconoscimenti. Per fare fronte alle tante commissioni il maestro si circonda di giovani aiutanti pieni di talento, desiderosi di apprendere e di mettersi alla prova.  

La sua scuola, più che a una bottega rinascimentale assomiglia ad una moderna impresa: a Raffaello il ruolo del creativo, che però condivide generosamente le sue idee, ascolta e dà spazio anche a quelle degli altri, ai giovani artisti (la futura generazione manierista) l’esecuzione dei cantieri più vasti, come quello delle Logge Vaticane e di Villa Madama, eseguiti sempre per il papa, o della Farnesina per il ricchissimo banchiere Agostino Chigi, ancora al maestro il compito di sovrintendere, e di intervenire nelle parti più complesse, a garanzia della qualità dell’opera.  

Sono anni in cui prosegue comunque l’attività di ritrattista (una nicchia di totale autografia che si direbbe riservi agli amici più intimi), in cui assume l’incarico di responsabile della fabbrica di San Pietro (Bramante muore nel 1514) e in cui comincia con passione irrefrenabile ad indagare l’antico con spirito archeologico. 

Misura e disegna monumenti antichi, recupera reperti inizia campagne di scavo e si lancia alla scoperta delle testimonianze del passato: lui e i suoi amici sono i primi a calarsi nelle “grotte” che custodivano la Domus Aurea di Nerone, a scoprine le meraviglie degli ambienti e delle decorazioni pittoriche, traendone poi ispirazione nelle proprie opere. Sono anni in cui matura anche una profonda consapevolezza dell’eredità del passato, dell’esigenza di proteggerla, di salvaguardarla. 

Raffaello è il primo intellettuale che pone il problema ancora attualissimo della tutela. È allo stesso tempo un artista che vive pienamente il suo momento storico, un periodo che vede il tramonto inesorabile delle certezze prospettate dall’Umanesimo e vede invece il sorgere la nascita di nuove inquietudini, quelle stesse che portano alla crisi religiosa e al conseguente scisma protestante. Il suo ultimo dipinto manifesta pienamente questo cambiamento epocale. 

Ha solo 37 anni quando la morte lo coglie improvvisamente, il suo ultimo capolavoro – la Trasfigurazione - destinato a una chiesa francese non lascerà mai Roma, sarà posto invece accanto al suo letto, prima che la sua tomba sia allestita nel Pantheon. I suoi allievi, tra cui troviamo i più grandi artisti del Cinquecento (Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine, Perin del Vaga…) raccoglieranno una difficile eredità e fuggiti da Roma in seguito alle drammatiche vicende del sacco, la porteranno in dono nelle altre corti italiane.   

Secondo i Vangeli sinottici Cristo sale sul Monte Tabor per pregare con tre dei suoi discepoli: Pietro, Giacomo e Giovanni, a loro si mostra trasfigurato, cioè avvolto da una luce bianchissima e sovrannaturale che manifesta la sua natura divina, subito appaiono Elia e Mosè, profeti dell’antico testamento e si ode una voce, la voce di Dio, che conferma che quello è suo figlio. Il dipinto di Raffaello, oggi nella pinacoteca Vaticana, viene eseguito per il Cardinale Giulio de’ Medici, il futuro Clemente VII, che intendeva donarlo alla cattedrale di Narbonne. 

Raffaello segue il racconto evangelico mettendo in scena, nella parte superiore della tavola, proprio il momento del massimo rifulgere di luce, La veste di Gesù è chiarissima, è circondato da una nube luminosa ed è egli stesso la fonte di luce. Raffaello però immagina anche un forte vento, quasi un turbine, che gonfia i tessuti e che fa sollevare dal suolo Cristo e i due profeti. I tre discepoli sono a terra, sono quasi accecati dalla visione. 

Molti artisti hanno affrontato questo tema prima di Raffaello, ma lui è il primo ad imprimere alla scena questo senso di movimento. La parte inferiore del quadro mostra l’episodio che i Vangeli raccontano subito dopo: gli altri discepoli sono impegnati nella guarigione di un fanciullo indemoniato ma sono soli e non ci riescono, devono attendere il ritorno del maestro (unica fonte di salvezza!). Il bambino, sulla destra si muove in modo convulso, il padre che cerca di trattenerlo ha gli occhi sbarrati e imploranti. Il gruppo degli apostoli sulla sinistra è altrettanto agitato: chi si appoggia le mani sul petto in segno di impotenza, chi sembra voler respingere il pericolo, chi indica verso l’alto alludendo all’unico che può aiutarli, chi cerca inutilmente la soluzione in un libro. 

Movimento, dramma, azioni convulse e concitate hanno fatto dubitare a lungo sull’autografia del dipinto che si riteneva, almeno nella parte inferiore opera di un collaboratore. Le più recenti analisi hanno invece dimostrato la totale uniformità della pellicola pittorica e l’esecuzione di un’unica mano. Raffaello, il pittore della grazia, della dolcezza e dell’equilibrio misurato sa esprimere con la stessa maestria i turbamenti dell’età moderna. 

Ascolta l'audiolezione su Raffaello Sanzio tratta dal nostro podcast Te lo spiega Studenti:

Guarda il nostro video su Raffaello Sanzio: